The Death of Graffiti

The Death Of Graffiti

Oliver Kuhnert

Vorbemerkung

Was folgt, ist eine kritische Analyse, die mehrere Aspekte der Graffitibewegung beleuchtet, vor allem ästhetische, soziologische und psychologische. Zwar bin ich keinesfalls für eine graffitifreie Gesellschaft, aber die Legitimation von Graffiti ist hier nicht mein Thema. Mein Thema ist eine längst überfällige Fundamentalkritik, die von innen kommt und mit bestimmten szenetypischen Fehlwahrnehmungen und Missständen ins Gericht geht.1

I

Der Beginn der Graffitibewegung liegt fast 50 Jahre zurück. Inzwischen ist Graffiti ein weltumspannendes Phänomen, das seinen historischen Entstehungskontext längst transzendiert hat. Die sozialen, ethnischen und ökonomischen Voraussetzungen der Gründerzeit haben sich geändert. Zwar gibt es auch heutzutage noch Gegenden, in denen Graffiti das öffentliche Bild dominieren, und Gegenden, in denen sie gar nicht anzutreffen sind, aber die Graffitisten selbst stammen nicht mehr nur aus den unteren Schichten, gehören nicht mehr nur ethnischen Minderheiten an und sind nicht mehr nur Kinder und Jugendliche – wie es Baudrillards historische und sozioökonomische Betrachtungsweise in „Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen“ nahelegt.2 Außerdem ist eine gigantische Szene mit untereinander vernetzten Akteuren und sogar ein eigener Wirtschaftszweig entstanden. Ganz zu schweigen von der Vereinnahmung durch Populärkultur und Unterhaltungsindustrie. Sicherlich ist Graffiti noch immer gegen das Establishment gerichtet, zumindest dem Gestus nach, und sicherlich gibt es noch immer viele sozial Benachteiligte unter den Graffitisten, aber gerade in der modernen Wohlstandsgesellschaft ist Graffiti zu einem Ausdruck von Luxus und Lifestyle geworden. Das könnte man geradezu als eine Umkehrung der Ausgangsbedingungen betrachten.

II

Neu und unerhört, das war Graffiti in seiner Anfangsphase durchaus, auch ästhetisch betrachtet, aber eine Revolution im sozialen oder politischen Sinne war es nie. Denn Graffiti ändert nichts an den bestehenden Macht- oder Eigentumsverhältnissen, es verleiht ihnen nur einen besonders pointierten Ausdruck. Dem Anschein nach ist Graffiti renitent und obrigkeitsfeindlich, seinem Wesen nach aber reiner Selbstzweck. Es ist blinder Existenz- und Vermehrungswille. Zwar entziehen sich Graffiti der Diskussionskultur, verweigern also den rationalen Austausch mit der Gesellschaft und schaffen stattdessen, vermöge ihrer bloßen Existenz, Fakten, aber dadurch lösen sie keine Ordnung auf.

Stattdessen fügen sich die Graffiti nahtlos in die von Bildern, Schrift und Namen dominierte Medien- und Konsumwelt ein, nur eben außerhalb des Gesetzes. Dabei ist die Szene nach innen nicht weniger normiert. Auch in puncto Selbstdarstellung steht sie der marken- und imagefixierten Konsumwelt in nichts nach – weder hinsichtlich der Penetranz noch hinsichtlich der ästhetischen und aktionistischen Hochleistungen, die mitunter erbracht werden. Insofern kann man Graffiti durchaus als Modell der übrigen Gesellschaft betrachten, als eine Parallelwelt, die im Gleichschritt nebenher marschiert und nicht etwa in eine andere Richtung.

Graffiti ist eher Spiegel und Stabilisator der Gesellschaft als subversives Zerrbild. So werden durch Graffiti identitätsstiftende Feindbilder geschaffen, die sowohl die reaktionären als auch die liberalen bzw. anarchistischen Kräfte stärken und dadurch zum Ausgleich bringen. Außerdem wird die Wirtschaft maßgeblich belebt. Medien, soziale und kulturelle Einrichtungen beziehen ihre Inhalte und ihre Daseinsberechtigung unter anderem aus der Auseinandersetzung mit Graffiti, egal, ob kritisch, präventiv oder fördernd. Vor allem aber drückt sich in der Graffitibewegung die Wettbewerbs-, Leistungs- und Anhäufungsmentalität des überwiegend auf sich selbst und seine Bedürfnisse fixierten Individuums aus. Graffiti wird von jeder Seite vereinnahmt, von ideologischer, politischer, kultureller, kommerzieller und individualistischer.

Obwohl sich Graffiti gegen Recht, Besitz und Geschmack richtet, obwohl es von Außenstehenden überwiegend als Akt der Provokation und Aggression empfunden wird, ist es vor allem ein selbstreferentielles System. Die Graffitisten malen für sich und ihresgleichen. Elitär kann man das jedoch nicht nennen, dazu gibt es zu viele Mitspieler und zu viele gestalterische Standards und Klischees. Auch für die Öffentlichkeit ist Graffiti kein wirkliches Mysterium mehr, dazu ist es zu allgegenwärtig. Zwar bleibt es für die meisten Menschen ein Ärgernis, auch können die wenigsten Menschen die Schriftzüge ohne weiteres entziffern, aber das macht Graffiti noch nicht zur Geheimlehre. Es ist ein konventionalisiertes Massen- und Alltagsphänomen.

III

Sicherlich gab es in der Gründerzeit der Graffitibewegung mehr stilistische Neuerungen als heutzutage. Die Szene wurde ja erst gegründet und die farbformalen Standards mussten erst entdeckt und etabliert werden. Aber auch die ersten Graffitisten haben ihre Werke nicht aus dem Nichts erschaffen. Inspirationen und Vorlagen gab es genug, z.B. Comics oder Werbung. Bei allem Pioniergeist, der die 70er-Jahre zweifellos auszeichnet, sollte man die schon damals weitreichende Homogenität der Bilder nicht vergessen. Die 70er sind eine Stilepeoche wie nachfolgende Jahrzehnte auch.

Orts- und zeitgebundene Standards gibt es also seit Anbeginn der Graffitibewegung. Heutzutage, im Internetzeitalter, nähern sich entweder unterschiedliche Standards einander an oder bestimmte Standards breiten sich mehr und mehr aus – analog zur Fusion bzw. zur Übernahme im Wirtschaftssektor. Die scheinbar paradoxe Konsequenz der weltweiten Graffitiepidemie ist daher nicht Artenvielfalt, sondern Vereinheitlichung. Seltsam, dass die Vielzahl der Graffitiaktivisten und der damit einhergehende Konkurrenzdruck eher zu einer Homogenisierung und Stagnation geführt haben anstatt zu einer nennenswerten ästhetischen Vielfalt und Weiterentwicklung. Traditionalismus und um sich greifende Modeströmungen beherrschen das Geschehen, oft gepaart mit einer ausgeprägten Feindseligkeit gegenüber experimentellen Formen von Graffiti. Es gibt kaum eine Avantgarde, kaum Nischengraffiti. Man kann diese ganzen Standards bzw. Klischees als ehrwürdiges Erbe oder ästhetischen Konsens goutieren, aber das ändert nichts an der Einfallslosigkeit der meisten Graffitisten. Sie sind im Hamsterrad der Reproduktion gefangen. Diese untergräbt den Fortschritt und die Vielfalt – und das, obwohl Graffiti noch gar keine lange Geschichte hat, obwohl es fast auf der ganzen Welt betrieben wird und obwohl seine Aktivisten in dem Ruf stehen, sich nicht um Regeln und Vorschriften zu scheren. Das mag vielleicht für Recht und Ordnung gelten, für alles, was justiziabel ist, in ästhetischer Hinsicht hingegen nicht. Die große Masse der Graffitisten besteht aus einfallslosen Wiederkäuern. Für empfindliche Mägen ist der daraus resultierende Konsensbrei nur schwer verdaulich.

IV

Die vorherrschende ästhetische Gesinnung der Graffitisten ist konservativ, ja faschistoid. Bewahrung und Vereinheitlichung, das ist die Losung und das Verlangen der Allermeisten. Offensichtlich bedeutet ihnen das einzelne Bild nichts, sonst würden sie es nicht zu einer Ansammlung stilistischer Klischees verkommen lassen. Dabei kann es sich um kollektive oder individuelle Klischees handeln, um Fremd- oder Selbstnachahmung. Ein Nachdenken über Buchstabe und Wort, ein Hinterfragen gängiger Stilformen, ein Zerstören oder Weiterentwickeln des Altbekannten findet kaum statt. Neue Strömungen gibt es zwar, z.B. den Berliner Anti-Style oder den Pariser Comic-Style, aber sie werden bald selbst zum Modephänomen und damit zum Klischee, oder sie verflachen, statt konsequent zu Ende gedacht zu werden. Selbst Pioniere fallen oftmals hinter ihre eigenen Errungenschaften zurück oder ruhen sich auf ihren Leistungen aus. Das System Graffiti ist erstarrt. Wirkliche Erneuerungen gehen nur von Einzelnen aus und sie bleiben bei Einzelnen.

V

Graffiti dient nur in einem sehr begrenzten Maße dazu, sich wirklich auszudrücken und zu entwickeln. Für viele ist es nur ein Vorwand zum Aktionismus. Ihnen ist es scheinbar völlig gleichgültig, was und wie sie es malen. Da aber die Aktion irgendwie belegt und auf einen bestimmten Urheber zurückgeführt werden muss, greift man eben auf einen bestimmten Namen und einen bestimmten Style zurück. Das Bild ist dann nur mehr Trophäe, auch wenn es rudimentäre Ansprüche an den Style erfüllen sollte. Es mag dann eine existenziell-aktionistische oder eine psychologische Bedeutung haben, mehr aber auch nicht. Unter rein ästhetischen Gesichtspunkten ist jedes wiederholte Bild eines zu viel. Man könnte hier von modernem Primitivismus sprechen. Dessen Wurzeln gehen bis in die Jäger- und Sammlerkultur zurück. Sich etwas schwer Zugängliches aneignen, damit den eigenen Hunger stillen und das eigene Ansehen erhöhen – immer und immer wieder: Das ist die Ideologie des Graffitiprimitivismus.

Unter existentiellen Gesichtspunkten zeugt der Reproduktionswahn von der Angst vor dem Verschwinden. Je mehr man macht, je mehr man sich verbreitet, desto später werden die eigenen Spuren getilgt, desto länger lebt man. Manie und Zwanghaftigkeit bekämpfen hier die Angst vor dem Tod.

Soziologisch betrachtet, spiegeln sich in der Reproduktions- und Anhäufungsmentalität der Graffitisten Industrialismus und Kapitalismus. Auch dort zählt Schaffen mehr als Erschaffen und Anhäufen mehr als Verteilen. Wer jedoch nur auf Quantität setzt, der ist weder ein Freigeist noch ein Rebell, sondern Sklave von Zahlen und Normen. Er reproduziert den geistig-seelischen Stumpfsinn der Arbeits- und Alltagswelt. Graffitisten ähneln den Arbeitern am Fließband, nur dass sie andere Arbeitszeiten haben und sich nicht für Geld, sondern für die Illusion von Ruhm und Selbstverwirklichung selbst ausbeuten.3 Sie schlagen ihre äußeren Fesseln ab, legen sich aber geistige und kreative Fesseln an.

VI

Seit Anbeginn der Graffitibewegung stand der Schöpfer des Werkes im Vordergrund, nicht das Werk selbst. Daher der Namensfetisch, die logohafte Ähnlichkeit der Bilder und die massenweise Verbreitung derselben. Zum einen soll der einzelne Schriftzug dem Urheber eindeutig zugeordnet werden, zum anderen sollen sämtliche Schriftzüge in einen Zusammenhang gebracht und dem Konto dieses Urhebers gutgeschrieben werden. Das gilt selbst dann, wenn die Styles nicht lesbar sind oder wenn ein Graffitist über mehrere Pseudonyme verfügt. Fast immer ähneln sich nämlich die einzelnen Bilder so stark, dass die Urheberschaft eines Einzelnen außer Frage steht.

Wenn die Erkennbarkeit des Urhebers und die Masse der Bilder oberste Priorität haben, dann ist es nur logisch, auf das Mittel der Reproduktion zu setzen. Es wäre schlechterdings widersinnig, wenn sich der Graffitist bei diesen Prämissen in jedem Bild neu erfinden und seine Urheberschaft verschleiern wollte. Allerdings bewegt er sich dann auch nicht mehr oder zumindest nicht nur in der Sphäre des Ästhetischen.

Wenn sich die Werke eines Graffitisten signifikant voneinander unterscheiden würden, wenn dabei zudem die Grenzen der Buchstabengestaltung ausgelotet würden, dann stünde nicht mehr der Graffitist, als Urheber der Werke, sondern das Schaffen selbst im Vordergrund, dann würden Schrift und Name nicht mehr von Beschränktheit zeugen, sondern vielmehr Auslöser und Nachweis der Kreativität sein. Dieser genuin ästhetische Ansatz, mit dem sich die Kontinuität des Namens und das Festhalten an der Schrift durchaus rechtfertigen ließe, stellt die gängige egoistische Motivation der meisten Graffitisten auf den Kopf. Im Allgemeinen ist das Werk nur ein Vorwand für den Namen; bei rein ästhetischen Ansprüchen hingegen ist der Name nur ein Vorwand für das Werk. Die Identität des Namens betont dann nämlich die Unterschiedlichkeit der Bilder. Allerdings wird sich kein Graffitist von reinem Idealismus leiten lassen. Als Idealbild empfiehlt sich dieses ästhetische Konstrukt dennoch. Andernfalls würde die ewige Wiederkehr des Gleichen triumphieren, der Hang zur Reproduktion. Dabei muss man zwei Arten der Reproduktion unterscheiden. Entweder es werden fast schablonenhaft die immer gleichen Bilder gemalt oder die einzelnen Bilder unterscheiden sich zwar mehr oder weniger voneinander, aber der Style bleibt gleich, d.h. bestimmte Farb- und Formelemente treten immer wieder auf und werden somit zum Identifikationsmerkmal und Markenzeichen eines Graffitisten. In beiden Fällen verkümmert das Bild zum bloßen Genreklischee und Vermarktungsinstrument.

VII

Freiheit, Kreativität, Innovation und persönliche Weiterentwicklung sind Ausnahmen, nicht die Regel und schon gar nicht das Wesen von Graffiti und Graffitisten. In diesem Sinne lässt sich, überspitzt formuliert, folgende Diagnose stellen: Graffiti ist nicht tot, es hat nie gelebt.

VIII

Das Ich des Graffitisten steigert und vervielfältigt sich in seinem Namen. Der Name bekommt dadurch eine archaische, existenzielle Bedeutung. Firmen-, Partei- und Organisationsnamen stehen für Anonymität; bürgerliche Namen, zumal sie oft mehrfach vergeben sind, stehen für eingeschränkte, normierte Individualität; Graffitinamen hingegen, mit denen sich die Graffitisten selbst taufen und neu erschaffen, stehen für die unwiederholbare Individualität ihres Trägers und transzendieren zugleich die Beschränkungen von Raum und Zeit, denn der Graffitist sagt damit: Ich kann nicht überall zugleich sein, mein Name schon. Durch seine schiere Präsenz wird dieser Name zum Inbegriff der Macht. Die Namen – als Wortbilder – nehmen nur sich selbst wichtig. Sie gehen über alles, sind immer oben auf, begraben alles unter sich. Damit machen die Graffitisten die Wand, so sehr sie diese auch verachten, zum Symbol, sie wird zu all dem, wovon sich die Graffitisten abheben, was sie dominieren und zerstören wollen. Die Namen begraben einen Teil der Wand unter sich, negieren diesen Teil, ersetzen ihn durch sich selbst und beherrschen, als Fremdkörper, Störung, Abweichung, den Rest der Wand. Dies ist nicht nur eine tatsächliche Verunreinigung oder Zerstörung, sondern vor allem ein symbolischer Gewaltakt.

IX

Für die Graffitisten ist die ganze Stadt, Bewegtes und Unbewegtes, eine einzige Folie, bloßes Trägermaterial, auf das keine Rücksicht genommen wird. Entscheidend an den Stellen sind Exponiertheit (Famefaktor), Gefälligkeit (Kulissenfaktor), Größe und Oberflächenbeschaffenheit (Handhabungsfaktor). Zwar haben die Graffitisten keinen Respekt vor fremdem bzw. öffentlichem Eigentum, nehmen es aber für sich selbst in Besitz, verleiben es sich ein. Sie etikettieren, penetrieren und okkupieren den Ort. Dadurch verschaffen sie sich eine vertraute Umgebung, nehmen also, für sich und ihresgleichen, dem öffentlichen Raum seine Anonymität und Fremdheit. Die Bilderflut ist wie ein stummer Diskurs, der auf die Architektur projiziert wird und sich dabei sowohl öffnet als auch verschließt. Einerseits senden die Graffitisten klare und gezielte Signale in die Szene, kommunizieren mit den Bildern und besetzten Orten untereinander. Andererseits senden die Graffitisten diffuse und ungezielte Signale in die Welt außerhalb der Szene. Dem nicht eingeweihten Normalbürger werden die Bilder schlichtweg vorgesetzt, so dass er zumeist mit naiver Zustimmung oder naiver Ablehnung reagiert. Für den Außenstehenden verstärkt die Omnipräsenz der Graffiti den Eindruck, dass der öffentliche Raum von fremden und anonymen Kräften beherrscht wird.

X

Je mehr sich die einzelnen Bilder ähneln, desto bedeutsamer werden die Orte, an denen sie sich befinden. Der Ort wird zum wichtigsten Unterscheidungsmerkmal, das Bild hingegen zum bloßen Index. Einerseits wertet dies den Ort ab, denn das Bild nimmt keinerlei Rücksicht auf ihn, bemüht sich durch keinerlei kreative Anstrengung um ihn. Stattdessen wird er schlichtweg besetzt. Da bei weitgehend uniformen Bildern aber nur der Ort deutlich macht, dass es sich um unterschiedliche Bilder handelt, wird er zugleich aufgewertet. Nicht die Bilder selbst grenzen sich voneinander ab, sondern deren Orte. Damit wirken sie gleichsam vitalisierend auf die Bilder, machen sie doch noch zu individuellen Erzeugnissen. Man stelle sich etwa eine Reihe von (Schwarz-Weiß-)Fotos von nahezu identischen Bombings vor. Höchstens der Hintergrund unterscheidet diese dann noch voneinander.

XI

Ein ganzheitliches ästhetisches Denken ist den Graffitisten weitgehend fremd. Tags und Pieces werden wahllos neben- und übereinander platziert. Hauptsache, der eigene Name bzw. das eigene Bild ist vertreten. Wie es im Ganzen aussieht, ist nebensächlich, obwohl mitunter, rein zufällig, auch gelungene Gesamtproduktionen entstehen. Auf jeden Fall geht dabei das einzelne Werk unter. Die Graffitisten nehmen lieber ein misslungenes Gesamtbild oder ein Untergehen ihres Einzelbildes in Kauf, als einem Einzelnen eine besonders begehrte Fläche zu gönnen. Jeder will frei sein und atmen, lässt aber den anderen kaum Raum dazu. Das ist menschlich bedauerlich und ästhetisch katastrophal.

XII

So anarchistisch und alternativ sich die Graffitisten selbst sehen mögen, so sehr hängen sie dem allgemeinen Besitzdenken jener Gesellschaft an, gegen die sie sich vermeintlich auflehnen. Fremden Besitz nicht zu achten, bedeutet nicht, Besitz an sich abzulehnen (und damit ist nicht einmal die bürgerliche Identität der Graffitisten gemeint), es bedeutet im Gegenteil nichts anderes als Aneignung. Die Gleichgültigkeit gegenüber fremdem Besitz endet da, wo das eigene Bild auf fremdem Besitz angegriffen wird oder wo ein anderer Graffitist auf eine bestimmte Stelle Ansprüche anmeldet, diese Ansprüche aber mit den eigenen kollidieren.

Eine radikale und konsequente Form der Besitzablehnung müsste sowohl den eigenen Besitz als auch die eigenen Bilder auf fremdem Besitz mit einschließen. Stattdessen werden die eigenen Bilder zu Reliquien erklärt, die sich auf ihr Trägermedium ausweiten und die Person ihres Schöpfers inkorporieren. Bild, Untergrund und Maler sind ein und dasselbe. Daher der Hass und daher die Fehden bei etwaiger Missachtung durch andere, seien es Graffitisten oder die bürgerlichen Besitzer. Die Graffitisten greifen die Wände an und machen sich, weil sie zu diesen Wänden werden, selbst angreifbar. Aber man kann nicht gewaltsam etwas in Besitz nehmen und erwarten, dass der übernommene Besitz nun von anderen respektiert wird. Dies ist das grundlegende Paradox jeder Aneignungspolitik.

XIII

Das Bild prahlt mit seiner Illegalität, es sagt: Ich bin hier, obwohl ich es nicht sein darf. Dadurch erzwingt es Aufmerksamkeit. Der implizite Hinweis auf ihr Existenzverbot gehört zum Wesen und zur Aussage aller illegalen Graffiti. Ihr Motto lautet: Ich darf nicht sein, also bin ich. Damit verweist das Bild die Welt der Normen und Gesetze ins Reich des Imaginären. Die Forderungen der Gesellschaft und damit die Gesellschaft selbst werden unwirklich und lösen sich in der faktischen Bilderflut auf. Dennoch protestiert Graffiti in gewissem Sinne gar nicht gegen die Gesellschaft, sondern Graffiti zelebriert, und zwar das Ego. Graffiti ist daher vor allem Ausdruck von Individualismus.

XIV

Graffiti stimmt ein in das Geschrei der urbanen Zeichen – der Zeichen des Konsums bzw. der Wirtschaft, der Ideologie und der Politik. Während diese Zeichen die gleichsam herrisch-erwachsene Sprache des Geldes oder der Macht sprechen, spricht Graffiti die kindliche Sprache des Trotzes und der Aufsässigkeit. Es rebelliert gegen die Welt der Erwachsenen, aber nicht, weil es sie abschaffen, sondern weil es deren Privilegien haben will.

XV

Zwischen den Graffitisten gibt es viele Konflikte. Warum? Erstens, weil viele die Vorherrschaft wollen, bestimmte Stellen für sich beanspruchen und dabei niemanden neben oder über sich dulden. Zweitens, weil im Untergrund die Willkür und das Recht des Stärkeren herrschen und kein Ehrenkodex oder dergleichen. Drittens, weil viele Graffitisten gedankenlos handeln und die Auswirkungen ihrer Aktionen gar nicht überblicken. Viertens, weil Toleranz bei ästhetischem Dissens für viele einfach keine Option ist, weil man die eigenen Vorstellungen, Werte und Fähigkeiten absolut setzt und daher jede Anders- artigkeit als kränkenden Angriff empfindet. Auch Repression ist also ein wesentliches Merkmal der Graffitibewegung. Zwar geben sich die Graffitisten nach außen freiheitsliebend, nach innen hingegen, bezogen auf ihr Verhalten und Schaffen, dogmatisch, konformistisch und intolerant. Damit entlarven sie das System Graffiti einmal mehr als gigantischen Selbstbetrug.

XVI

Graffitisten treten nicht nur als Einzeltäter auf, sondern oft auch in Gruppen (Crews). Wenn man von diesen Crews spricht, müssen zwar einige Äußerungen, die auf Einzelne gemünzt sind, relativiert werden (z.B. die eindeutige Wiedererkennbarkeit des individuellen Urhebers oder die Konkurrenz bzw. Feindschaft zwischen den Graffitisten), aber grundsätzlich ändert sich nichts. Im Gegenteil, der Zusammenschluss von Gleichgesinnten dient mindestens genauso dem Ego und der Abgrenzung von anderen wie die Einzeltäterschaft. Insbesondere werden Risiko und Arbeit geteilt, der szeneinterne Ruhm hingegen vervielfacht. Zum einen kann schon die Zugehörigkeit zu einer bestimmten Crew das tatsächliche oder eingebildete Ansehen vergrößern. Zum anderen ist der Zusammenschluss von Einzelnen kein bloßer Akt der Selbstlosigkeit, auch wenn Freundschaften eine Rolle spielen mögen, sondern er dient auch dazu, durch das Prinzip der Arbeitsteilung jene Einzelbedürfnisse zu befriedigen, die allein nicht oder nur schwer zu befriedigen sind (besonders aufwendige, waghalsige und zahlreiche Aktionen). Insofern trifft die bisherige Kritik auch und gerade auf die Crews zu, denn deren Bilder zielen noch mehr auf Wiedererkennbarkeit, sind noch gleichförmiger und werden noch massiver, noch hemmungsloser verbreitet.

XVII

In Interviews bzw. Selbstdarstellungen geben sich die Graffitisten gern gesellschaftskritisch. Sie wenden sich gegen das kapitalistische Besitzdenken und Konsumverhalten, gegen die Monotonie im Alltags- und Berufsleben, gegen den Überwachungsstaat sowie gegen jegliche Norm- und Regelhörigkeit. Sie propagieren oder implizieren ein subversives Selbstbestimmungsideal. Allerdings ist ihre Kritik oft klischeebeladen, undifferenziert und populistisch. Sie soll vor allem das eigene Verhalten rechtfertigen und lechzt nach dem Beifall aus der Szene. In der Konsequenz geht es den Graffitisten nicht um konstruktive Kritik, noch weniger um wirkliche Verbesserungen, sondern um die Inszenierung und Glorifizierung der eigenen Person. Gesellschaftskritik wird instrumentalisiert, um den Kult des Egos zu steigern. Die Graffitisten geben vor, eine alternative und autonome Gesinnung zu haben, in Wahrheit aber machen sie aus ihrer oberflächlichen Gesellschafts- und Kapitalismuskritik lediglich ein szenetypisches Markenzeichen, womit sie sich von der großen Masse abgrenzen und andererseits gegen jegliche Selbstkritik immunisieren wollen. Dabei verwickeln sie sich in Widersprüche und Abhängigkeiten, die ihnen nicht bewusst zu sein scheinen. Erstens arbeiten sie mit denselben Mitteln der Ideologen und Werber (Verherrlichung des eigenen Handelns und Schaffens sowie pauschale Abwertung und Verurteilung anderer); zweitens spiegelt sich in ihrem Auftreten und Verhalten der kapitalistische, konsumistische Geist der modernen Gesellschaft wider (Inbesitznahme von Flächen und Orten, massenweise Verbreitung der eigenen Namen). Graffitisten sind keine Widerstandskämpfer, sondern Selbstdarsteller; außerdem ist ihr Schaffen auch nur eine Art von Verkauf, nur dass es nicht mit Geld, sondern mit tatsächlichem und eingebildetem Ruhm vergolten wird.

XVIII

Die Graffitisten brauchen die mehr oder weniger freiheitliche Gesellschaft, um sich darin ihr eigenes Soziotop zu erschaffen. Dieses ist, bezogen auf die stilistischen Standards, überreguliert, bezogen auf den Verhaltenskodex hingegen, ist es unterreguliert. Die beiden Pole der Graffitiideologie, im übertragenen Sinne wohlgemerkt, sind daher Totalitarismus und Anarchismus.

Nachbemerkung

Ich verfolge mit „The Death of Graffiti“ (TDOG) verschiedene Intentionen. Zunächst ist es eine persönliche Aufarbeitung und Abrechnung, das Dokument einer nach über 20-jähriger Beschäftigung anfangs schleichenden und schließlich akuten Entfremdung. Außerdem betrachte ich das Ganze als aufklärerisches Projekt, das mit bestimmten Klischees und dem weitgehenden Selbst- und Fremdbetrug bricht. Wenn die Graffitisten weiterhin tun wollen, was sie bisher getan haben, dann sollen sie es tun, aber sie sollen zumindest keine Schönfärberei und keine Heuchelei mehr betreiben; sie sollen ihr Werk nicht mehr unter dem Deckmantel von Autonomie, Idealismus und Kreativität verrichten.

Ich will gar nicht leugnen, dass Graffiti einen verborgenen idealistischen Kern hat. Dazu zählt für mich vor allem das Streben nach kreativ-autonomer, unkommerzieller Aktivität im öffentlichen Raum. Dieses Erbe gilt es besonders im Zeitalter totaler Öffentlichkeit, Reglementierung und Kommerzialisierung zu bewahren. Fragt sich nur, mit welchen Mitteln und in welchem Ausmaß.

Trotz des scharfen Tones, den ich anschlage, bin ich mir der Grenzen meines Textes bewusst und glaube nicht an umfassende Reformen. Meine Kritik kann bestenfalls Einzelne zum Nachdenken, zur Selbstkritik und zur kreativen Weiterentwicklung anregen, letzteres sowohl innerhalb als auch außerhalb der Graffitiszene. Eine solche Anregung wünsche ich mir.


  1. 1 Im Folgenden benutze ich den Begriff „Graffiti“ nicht immer in derselben Bedeutung bzw. im selben Umfang. Manchmal meine ich das Phänomen bzw. die Bewegung (das Graffiti) und manchmal die einzelnen Bilder (die Graffiti). Mitunter bezieht sich meine Kritik auf Graffiti im Allgemeinen, also auf jegliche (zumeist illegale) Malerei im öffentlichen Raum. Allerdings liegt mein Fokus, insbesondere, wenn ich von den Graffiti spreche, auf dem Stylewriting, also auf der namenbasierten (zumeist illegalen) Buchstabenmalerei im öffentlichen Raum. Zwar ließen sich bestimmte ästhetische Argumente auf andere Formen von Graffiti übertragen, etwa auf Stencils oder Character, aber das interessiert mich hier nicht – ebenso wenig wie politisches Graffiti (Parolen). 

  2. 2 Aus diesem Aufsatz stammt auch der Begriff „Graffitist“. Ich übernehme ihn hier, weil er recht distanziert wirkt und noch nicht so abgegriffen ist. Weder entspricht er dem Szeneslang noch dessen lächerlicher Nachahmung in der Öffentlichkeit. Begriffe wie „Writer“, „Sprayer“ oder „Sprüher“ benutze ich nicht. 

  3. „Heute findet eine Selbstausbeutung statt – ich beute mich aus in der Illusion, dass ich mich verwirkliche.“, sagt der Philosoph Byung-Chul Han. Und: „Die Krise der Freiheit besteht darin, dass wir den Zwang als Freiheit wahrnehmen.“ (Vgl. hierzu „Tut mir leid, aber das sind Tatsachen“, in: ZEIT Wissen Nr. 05/2014.) Diese auf die gegenwärtige Gesellschaft im Allgemeinen bezogenen Äußerungen treffen auch hier zu. 

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