The Death of Graffiti

Im Kontext der Stadt schreiben

Georg Zolchow

Wenn man versucht, Graffiti zu greifen, zu analysieren, zu definieren, steht man jedes Mal aufs Neue vor dem Problem, dass es sich um eine künstlerische Ausdrucksform handelt, die sich einer klaren Definition entzieht. Zu vielschichtig ist die Gruppe der aktiven Graffitisten1, sind die Orte, an denen Graffiti gemalt werden, und verschieden sind auch die historischen Momente, in denen die Graffitisten mit dem Gestalten der Städte beginnen. Der vorliegende Text soll daher eher Annäherungen an bestimmte Teilbereiche des Phänomens Graffiti leisten und dabei auch Bezug nehmen auf Aspekte, die Oliver Kuhnert in seinem Text „The Death of Graffiti“ erläutert.

Wer sind die Graffitisten, die in den USA begonnen haben, die Stadt mit ihren Phantasienamen zu überziehen? Haben sie noch etwas gemein mit jenen, die heute zum Beispiel in Indien eine Wand in einem gänzlich anderen Kontext besprühen, oder mit den Pixadores, die in Brasilien Gebäude tätowieren und denen gerade der Gedanke an die schöne Form ein Graus ist? Man muss etwas Vorsicht walten lassen , alles, was unter dem Namen Graffiti geschieht, als Ganzes zu bewerten, weil man Gefahr läuft, viele verschiedene Teilbereiche und sehr verschiedene Personen mit unterschiedlichen Beweggründen über einen Kamm zu scheren.

Das vorderste Ziel beim Malen von Graffiti ist es, einen selbstgewählten geheimen Namen in der Stadt zu verbreiten... und hier hören die Gemeinsamkeiten auch schon auf. Es ist der jeweils unterschiedliche Kontext, der das Auftreten von Graffiti an einem bestimmten Ort und in jeder spezifischen Situation entscheidend mitbestimmt, und dies ist eine der Stärken von Graffiti. Es gibt nur wenige Prämissen, denen an jedem Ort andere, weitere hinzugefügt werden und die somit auch an jedem Ort zu anderen Ergebnissen führen. Selbstverständlich wird, dieser Logik folgend, Graffiti in wechselndem Kontext auch anders gelesen, und daher unterscheiden sich auch die Motive, aus denen die Graffitisten an verschiedenen Orten operieren. Da wäre zuallererst der historische Zusammenhang – im Folgenden an den Beispielen New York und Indien kurz angesprochen –, dann der kulturelle Kontext – bei Indien bleibend und in Bezug gesetzt zu jedweder mehr oder weniger sauberen europäischen Großstadt. Schließlich soll der Bogen geschlagen werden zu den spezifischen lokalen Gegebenheiten, die so große Unterschiede aufweisen, dass eine Betrachtung lohnenswert ist.

Ziel des Textes ist es, einige der als wichtig erachteten Positionen von Graffiti aufzuzeigen, um die Einschätzung zu untermauern, dass Graffiti doch nicht „dead“ ist, sondern durch den Aufwind, den es an jedem Ort bekommt, an Komplexität zunimmt und daher immer wieder neu bewertet werden muss.

Wie vielfach erläutert, stammten die ersten Graffitisten aus den vernachlässigten Vierteln amerikanischer Großstädte, die, wie zum Beispiel New York, in den 1960er und 70er Jahren in enormer sozialer Schieflage waren. Schnell kamen aber auch hier schon Heranwachsende aus anderen Schichten hinzu, und die Akteure wurden älter. Es war eine Welle der Kunstproduktion aus dem Nichts, die zum Sinnbild der prekären Situation wurde und daher in vielen Kreisen auch nicht sehr beliebt war. Wenn nun, fast 50 Jahre später, in indischen Städten Graffiti in den Kinderschuhen steckt, ist es interessant zu verfolgen, wie es seinen Anfang findet. Es sind hauptsächlich Personen aus den besser gestellten Schichten, die sich als Graffitisten betätigen. Sie haben oft einen direkten Austausch mit westlichen Ländern sowie genügend Zeit und finanzielle Sicherheit, um sich Graffiti zu widmen. Dabei können sie aus einem Erfahrungsschatz von 50 Jahren und mehreren Kontinenten schöpfen. Aber schon jetzt, nach kurzer Zeit, kommt Graffiti auch in den anderen Gesellschaftsschichten Indiens an. Dabei werden soziale Grenzen überschritten, die sonst sehr stabil sind. Es fällt auf, wie unterschiedlich die Ausgangsbedingungen in zwei Ländern sein können, die dennoch ein Interesse bei der Nutzung des öffentlichen Raumes teilen. Grund dafür ist die Anpassungsfähigkeit von Graffiti: Ist es in New York noch der Aspekt des Rebellischen, so wird Graffiti in Indien, in einem intensiv genutzten öffentlichen Raum voller Zeichen und Farben, von vornherein als künstlerische Ausdrucksform betrachtet. Zwar kommt zum Beispiel im südindischen Chennai Graffiti im öffentlichen Raum kaum vor, dafür beschreiben Auftragsmaler die Straßen großflächig mit Partei-Propaganda – mit auffällig vielen formalen Ähnlichkeiten mit Graffiti. Zusätzlich hat Indien, im Gegensatz zur westlichen Welt, eine Tradition des künstlerischen Umgangs mit Buchstaben, es erscheint also nicht als Merkwürdigkeit, geschriebene und gestaltete Worte und Namen im öffentlichen Raum zu sehen. In der Folge bietet Graffiti in Indien kaum Provokationspotenzial, es ist vielmehr eine zusätzliche Art von Schriftbildern im Stadtraum und kann daher vielerorts relativ ungestört und mit Unterstützung der Menschen umgesetzt werden. Im Kontrast dazu ist jedes Graffiti in einer gewöhnlichen Stadt in Mitteleuropa in einer Straße mit sauberen Häusern in Eierschalengelb eine sofort sichtbare Veränderung des Erscheinungsbildes und wird als Angriff und gewollte Provokation wahrgenommen. Dergestalt kann von den Graffitisten schnell viel Aufruhr erregt werden, was im dazugehörigen Kontext einer der Hauptbeweggründe für die Akteure sein dürfte.

Trotz der Unterschiede, mit denen Graffiti auftritt und in verschiedenen kulturellen Umfeldern wahrgenommen wird, bleibt überall die Tatsache bestehen, dass es sich um eine Autodidakten-Kunst handelt, die weitab der institutionalisierten künstlerischen Ausbildung stattfindet. Der zentrale Punkt ist, dass diese Form der kreativen Äußerung eine enorme Anziehungskraft auch auf Menschen hat, die sich sonst beim Wort Kunst nur desinteressiert abwenden. Es ist von Oliver Kuhnert mit Recht erwähnt worden, dass ein großer Teil der Graffitisten in ihren kleinkarierten Ansichten eher mediokre Zeitgenossen sind. Was er allerdings nicht erwähnt, ist, dass dies auf den Rest der Gesellschaft ebenso zutrifft. Graffiti ist nicht und war nie ein Pool von Gleichgesinnten, die sich gegen die Gesellschaft stemmen. Es ist vielmehr ein aufschlussreiches Vexierbild der Gesellschaft, in dem sich eine vielschichtige Mischung von Charakteren findet. Dass – zumindest im europäischen Kontext – just aus dieser Kunst mit politischen Gehalt hervorgeht, die sich bestimmend in den öffentlichen Raum und seine Regeln einmischt, ist das Besondere an Graffiti. Das Politische ist dabei so erheblich, dass es auch erreicht wird, ohne dass der Einzelne sich dazu verhält. Eine große Gruppe von Künstlern, die keine Künstler sein wollen, macht politische Kunst, ohne dass das Politische ihr verbindendes Interesse ist. Diese Antihaltung ist der lange Arm der Punkbewegung – die auch schon vor langem totgesagt wurde. Graffiti ist demzufolge die Visualisierung von „Herumschreien und Arschtritt“, ein kontinuierliches Stänkern, dass die Städte schmutzig und spannend macht. Ein unmittelbareres politisches Statement ist schwer zu erreichen. Das dies auf künstlerischem Wege geschieht, ist auch nach 50 Jahren noch „neu und unerhört“.

Diese Kunst der Nicht-Künstler2 hat sich über die Jahre zu einem bedeutenden Phänomen entwickelt. Man kann in größeren europäischen Städten ohne Probleme auf mehrere tausend Graffitisten kommen. Das ist im Vergleich zu den „etablierten“ Künstlern eine enorme Zahl. Weil Graffiti fernab dieses Kunstkreises stattfindet und die wenigen Versuche, es direkt zu integrieren, großartig gescheitert sind3, muss man von Outsider Art sprechen. Weder passt die Gruppe der Aktiven (unter ihnen nach wie vor viele Halbwüchsige und Kleinkriminelle) noch die anarchische, aus der Kunstgeschichte herausfallende Herangehensweise in das Schema der oft bürgerlichen, gebildeten Kultursphäre, auch entsteht kein Produkt, das den Kunstmarkt für den Verkauf interessieren könnte4. Outsider Artists müssen nicht zwangsläufig ausgegrenzte, schräge Einzelgängertypen sein, sondern es kann durchaus auch ein Personenkreis sein, dessen Beitrag zur Kunst ausgeklammert wird. Es ist eine interessante Vorstellung, dass eine Gruppe von Outsider Artists plötzlich größer ist als die Gruppe der „Insider“ – allein dieser Gedanke ist Grund genug, Graffiti „am Leben zu lassen“.

Mit Blick auf den künstlerischen Wert von Graffiti stößt man auf die Frage, warum für eine bedeutende Gruppe von Graffitisten das Interesse an Graffiti nicht nachlässt. In einer Dokumentation der BBC5, in der alte Akteure aus New York zu Wort kommen – sie beginnt mit dem anstehenden 60. Geburtstag eines Graffitisten –, können diese immer noch nachvollziehen, was es ausmacht, Graffiti zu malen. Es ist also kein Jugendphänomen. Zum einen geht es um die Verbindung mit der Stadt und die Lust daran, sich im Einklang mit ihr durch Aktionen hervorzuheben – dazu später mehr –, zum anderen ist es das Interesse an den Buchstaben selbst, das bei vielen nicht nachlässt. Dabei ist dem Argument, dass die meisten Graffiti wenig innovativ sind und es einen Mangel an Experimentierlust und daher schließlich wenig künstlerische Qualität gibt, kaum zuzustimmen.

Vielmehr vollzieht sich über die Jahre hinweg eine ständige Weiterentwicklung und Veränderung des Umgangs mit Buchstaben. Auch wenn nur wenige Graffitisten dazu beitragen, gibt es immer wieder entscheidende Künstler, die Veränderungen vorzeichnen. Oliver Kuhnert nennt als Stile Anti-Style und Comic-Style, und diese Liste lässt sich beliebig mit Künstlern weiterführen: zum Beispiel Tagnoe, Clint176 und Acid, um mit drei sehr unterschiedlichen Vertretern aus Berlin zu beginnen, die Pixadores aus Brasilen, Hochglanz-Graffitisten wie Sofles und Revok, Künstler, die, wie SatOne, die Logo-Idee ins Extreme steigern, sowie eine Vielzahl von Künstlern, die auf verschiedenen Ebenen Graffiti neuen Input geben, exemplarisch seien Kegr, Seleka, Anders Reventlov, Rosh, Pantone, 1UP, Daku und Roid genannt. Diesen Antrieb durch hervorstechende Figuren gibt es von Anfang an, beispielsweise mit Stay High 149 oder etwas später mit Futura 2000.

Es ist kaum zu bestreiten, dass dies Ausnahmeerscheinungen sind und ein großer Teil der Graffiti wenig innovativ und formal kaum interessant ist. Der Befund kann aber kaum als spezifische Graffiti-Kritik verstanden werden, denn in allen Künsten gibt es viel Mittelmaß und schlechte Qualität. Es spielen unendlich viele schlechte Rockbands, was Rockmusik an sich noch lange nicht schlecht macht – im Gegenteil, sie entwickelt sich über die Zeit weiter.

Der entscheidende Unterschied bei Graffiti ist – und dies ist als Qualität zu werten –, dass im ersten Moment keine Kontrollinstanz agiert. Jeder kann sich mit seinem Pseudonym auf den Wänden der Stadt verewigen: Es gibt kein Museum, keine Kuratoren oder Jurys, die eine Auswahl treffen. In diesem Sinne ist Graffiti außerordentlich inklusiv. Dass dabei auch viel Unbedarftes und weniger Interessantes produziert wird, ist kaum problematisch, sondern liegt in der Natur der Sache. Viele Alltags-Kunstrezipienten haben schon längst gelernt, auch mit ästhetisch schwierigen Produktionen umzugehen. Die Problematik bleibt für einige dennoch bestehen: Sie bekommen Bilder „vorgesetzt“, auch wenn sie das weniger Interessante nicht sehen möchten. Hier zeichnet sich die Auseinandersetzung um das Erscheinungsbild der Städte ab.

In diesem Zusammenhang ist die Bedeutung der Spezifika des Ortes bei jedem Bild in der Stadt zu unterstreichen. Dieser Kontext im Konkreten ist es, der für Graffiti grundlegend ist und über die formalen Aspekte des Bildes hinaus Bedeutung hat. Auch ästhetisch gescheiterte Bilder können allein durch die Veränderung des Stadtbildes interessant und relevant sein. Der Ort wird angegriffen und verändert, ihm wird dadurch aber eine neue Sichtbarkeit, eine neue Lesart gegeben und die Stadt somit dynamisiert. Graffiti hat von Beginn an jene grundlegende Verbindung zur Stadt entwickelt, die die „etablierte“ Kunst im öffentlichen Raum stets vergeblich zu erreichen versucht hat. Die Stadt selbst wird zum unbedingten Teil der produzierten Schriftbilder, während die Akteure ihrerseits eine enge Verbindung mit der Stadt eingehen. Ihr Blick auf sie, nach dem Erlaufen und Erklettern von Tunneln, Dächern, Hinterhöfen und Gleisanlagen, ist nicht der, den die anderen Bewohner der Metropolis haben. Zu besonders sind einige Orte, und zu sehr wird man dadurch zum Mitwisser einer kleinen Gruppe, die diese Geheimnisse kennt. Das verbessert zwar nicht die malerische Qualität, aber der Umgang mit der Stadt wird zur künstlerischen Position. Dies ist der entscheidende Punkt, weshalb die gealterten New Yorker Graffitisten immer noch spüren, was sie in jüngeren Jahren zum Malen gebracht hat.

Vor allem in der Yellowpress wird gebetsmühlenartig vom „Adrenalinkick“ beim illegalen Malen als Antrieb geschrieben. Diese Deutung greift jedoch zu kurz. Es geht nicht um einen biologisch interpretierten Hormonschub, sondern um ein Gefühl, das von besonderen Situationen hervorgerufen wird, die nachhaltig prägen. Für viele Graffitisten ist der Geruch von U-Bahn-Tunneln untrennbar verbunden mit Mal-Situationen und dem jeweils einzigartigen Kontext: Materialien, Personen, Geräusche, Gerüche: Es ist ein Zusammenwachsen mit dem Kontext – ein deutlicher Unterschied zu den meisten anderen Formen der Kunstproduktion und eher vergleichbar mit Bergsteigen, wo die Aktiven ebenfalls in großer Nähe zum Kontext agieren und daraus eine sehr spezielle, vor allem auch sinnliche Erfahrung ziehen.

Das Bild des eigenen Pseudonyms als Ziel der Aktionen holt Graffiti jedoch zurück in den Bereich der Künste. Dies ist der eine Teil, die im Versteckten ablaufende Aktion der andere. Oliver Kuhnert spricht in seinem Text den Begriff Aktion kurz an, nennt jedoch im direkten Anschluss den Begriff Aktionismus, der nichts anderes bedeutet als zielloses und unreflektiertes Handeln. Aktionen, insbesondere im Kunstzusammenhang, sind jedoch durchaus gezielte Handlungen: Der Schwerpunkt wird auf den Prozess gelegt, das Durchführen der Handlungen im spezifischen Kontext. Das Bild bleibt als Zeichen, weniger als Trophäe, sondern eher als Verweis, damit auch die späteren Betrachter eine Spur, eine Ahnung von der Aktion und davon bekommen, wer sie vollzogen hat.

Im engen Bezug zur Stadt ist eine andere Entwicklung erwähnenswert. Der beschriebene andere Blick ist es auch, der sich bei vielen jungen Künstlern ablesen lässt, die aktuell im Feld der „etablierten“ bildenden Kunst arbeiten. Es sind Künstler die vom Graffiti kommen und sich dem Feld der bildenden Kunst zugewandt haben6. Für viele von ihnen war Graffiti der erste Kontakt mit Kunst und ist für ihre heutigen Arbeiten prägend. Mit den reichen Erfahrungen im Umgang mit der Stadt, den Malaktionen unter Zeitdruck und der Arbeit mit Buchstaben haben sie eine Grundlage für ihre Kunst geschaffen, die zumeist direkt Einzug in die Arbeiten in den Feldern der etablierten Kunst hält. Auch wenn diese Künstler im Nachhinein studiert haben oder sich willentlich von Graffiti abgrenzen, bleibt in ihrem auf verschiedensten Ebenen oft nonkonformen Zugang zur Kunst der Ursprung häufig erkennbar. Diese Gruppe ist für den Kunstbetrieb äußerst belebend, weil die im Graffiti erlernten und erlebten Aspekte an keiner Hochschule gelehrt werden können. Es ist erstaunlich, mit welcher Treffsicherheit man erkennen kann, welche Künstler diesen Hintergrund haben, auch wenn die Arbeiten schon weit entfernt vom Buchstabenmalen im öffentlichen Raum sind. Diese beiden Bereiche können durchaus parallel existieren. Durch das Pseudonym können diese Künstler sowohl weiter als Graffitisten tätig sein als auch sich unter anderem Namen anderweitig künstlerisch betätigen – und werden so zu Insidern und Outsidern des Kunstkreises zur gleichen Zeit.

Über die Möglichkeit, in verschiedenen Kontexten verschiedene Ausprägungen zu erreichen, schafft es Graffiti, sich kontinuierlich neu zu definieren. Die Graffitisten sind dabei eine große heterogene Gruppe, die aus unterschiedlichen Beweggründen künstlerisch im öffentlichen Raum aktiv ist. Dabei ist ihnen gemein, dass sie, eng verbunden mit dem spezifischen Umfeld, ihre Bilder in der Stadt auf dem konkreten Untergrund umsetzen. Dabei entsteht eine enge, andauernde Beziehung zur Stadt, die selbst zum unmittelbaren Teil der gemalten Graffiti wird. Über den subversiven Umgang mit dem öffentlichen Raum erhält Graffiti auch stets einen politischen Gehalt, der in verschiedenen Kontexten immer anderweitig Gestalt annimmt. Dieser Einfluss des spezifischen Kontextes lässt sich auch in den immer wieder neuen stilistischen Strömungen der Buchstabengestaltung ablesen. Die Vielschichtigkeit von Graffiti und der Graffitisten erschwert zwar allgemeingültige Definitionen, macht aber gerade deshalb eine dynamische Entwicklung sichtbar und zeigt, dass Graffiti keinesfalls ein „Todeskandidat“ ist.


  1. Der Begriff Graffitist wird im vorliegenden Text der Einfachheit halber von Oliver Kuhnert übernommen. 

  2. Nicht-Künstler, weil der Wille, Kunst zu produzieren, bei vielen aktiven Graffitisten nicht im Vordergrund steht. 

  3. Als abschreckendes Beispiel können die ersten Graffiti-auf-Leinwand-Ausstellungen in New York zu Beginn der 1980er Jahre gelten. 

  4. Nicht weiter erläutert wird hier, dass die Beschäftigung mit Buchstaben in der bildenden Kunst der westlichen Welt keine Tradition hat und dies den Zugang für viele zusätzlich erschwert – im Gegensatz zur oft figurativen Street Art. 

  5. BBC Radio 4, Graffiti: Kings on a Mission, produziert von Steve Urquhart, Sendedatum 7.8.2014 

  6. Dies bezieht sich auf verschiedenste Spielarten, die nur noch im erweiterten, meist konzeptuellen Sinn mit Graffiti verbunden sind. 

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