The Death of Graffiti

Doppelte Marginalisierung
Plädoyer für eine kritische Auseinandersetzung mit dem Politischen und Ästhetischen im Graffiti

Hidden Indexes

Als Großstadtbewohner und Teil des Kuratorenkollektivs Hidden Indexes sah ich mich die letzten Jahre zwangsläufig auch mit dem urbanen Phänomen Graffiti konfrontiert. Im Folgenden möchte ich daher meine persönlichen und individuellen Gedanken zu Oliver Kuhnerts Text The Death of Graffiti darstellen, der daher so interessant erscheint, da er vermutlich erstmalig, wie bei Martin Luther, von innen kommt, gewissermaßen Thesen zum Disput stellt, dabei über Missstände innerhalb der Bewegung aufklären will und ebenfalls das Potenzial haben könnte, in Analogie zum Protestantismus, eine kritischere Perspektive bzw. Religionskritik innerhalb der Religion Graffiti zu etablieren. Zunächst jedoch scheint es überraschend zu sein, dass im vorliegenden Diskursheft, nach bereits jungen 50 Jahren Graffiti, als Subkultur und urbanes Phänomen, the death of graffiti, als Synonym für Stillstand und Dogmatismus, diagnostiziert wird.

Auch der Historiker Sebastian Conrad hatte sich in seiner Doppelten Marginalisierung, 50 Jahre, nachdem sein Kollege Hermann Heimpel das Ende der nationalstaatlichen Geschichtsbetrachtung postuliert und damit eine neue Bewegung begründet hatte, kritisch mit der deutschen Kolonialgeschichte und dem Ende ihrer nationalgeschichtlichen Perspektive beschäftigt und dabei zwei blinde Flecken im Diskurs und der Betrachtungsweise auf die deutsche Kolonialgeschichte ausgemacht. Conrad konstatierte, dass ohne eine neue (transnationale) Perspektive auf die Kolonialgeschichte zwangsläufig veraltete Vorurteile das historische Verständnis verfälschen würden und es dadurch zu blinden Flecken kommen müsse.

Und so scheint auch Oliver Kuhnert einer ähnlich aufklärerischen Mission zu folgen, wenn er versucht, neue Perspektiven auf die Kolonialgeschichte der internationalen Graffitibewegung einzunehmen und mit alten Vorurteilen und Klischees zu brechen. Wobei hier Kolonialgeschichte durchaus wörtlich genommen werden kann, wenn man auf die Ausbreitung auf ganze Gesellschaften und die Vereinnahmung von ganzen Gesellschaften und ihrer Städte durch Graffiti in den letzten Jahrzehnten schaut, insbesondere nach dem Fall der Mauer.

Anspielend auf Conrad, möchte ich im Folgenden auf die meiner Meinung nach beiden zentralen Marginalisierungen, die Conrad synonym als Blinde Flecke versteht, der Graffitibewegung eingehen, welche sich für mich nach der Kuhnert'schen Analyse herauskristallisiert haben, nämlich die Marginalisierungen der erstens politischen und zweitens ästhetischen Widersprüche, Probleme und Bedeutungs- und Relevanzdefizite im Graffiti. Der Text ist in genannter Reihenfolge in diese beiden Themenschwerpunkt und in gewisser Weise auch Gegensätze aufgeteilt und schließt nach einer vergleichenden Analyse mit meinem Fazit. Mein Schwerpunkt liegt dabei als Kurator natürlich auf der ästhetischen Perspektive und so möchte ich Graffiti im Folgenden hauptsächlich als ästhetisches Phänomen hinterfragen und analysieren, da mich der politische Charakter von Graffiti nur peripher tangiert und mir zu diffus, widersprüchlich, unkonkret, eindimensional und vorgeschoben erscheint. Politisch und gesellschaftlich scheint mir daher Graffit aufgrund vieler Widersprüche eher eine fragwürde Relevanz zu haben. Diese werde ich versuchen aufzuzeigen, wobei ich konservative und progressive Perspektiven in Relation setzen und einnehmen werde, die ich jeweils nicht unbedingt teilen muss, die jedoch von Belang sind, um die Widersprüche im vermeintlichen Freiheits-, Rebellions- und Politikverständnis von Graffiti zu verdeutlichen. Des Weiteren werde ich mit indirekten Zitaten bzw. Paraphrasierungen des Autors arbeiten. Da diese so prägnant sind, möchte ich größtenteils auf den Verweis durch Fußnoten verzichten.

Wenn ich im Folgenden von Graffiti spreche, dann von seiner häufigsten Ausprägung, nämlich dem illegalen Graffitiwriting in Form von illegalen Bombings und Tags, also den einfachen und schnellen, primär quantitativ-orientierten Namensverbreitungen mit dem Ziel des Fames, also der Ruhmsteigerung. Mir ist bewusst, dass ich hierbei mit persönlichen, soziokulturellen und ästhetischen Verallgemeinerungen arbeiten muss, da es aufgrund meist fehlender Empirie, wie für Subkulturen üblich, anders schwierig ist solche zu erfassen. Sicherlich mag es mannigfaltige Ausnahmen geben, jedoch kann ich nur vom homogenen Graffitibild im öffentlichen Raum, das in erster Linie von einfachen Schriftbildern (Bombings) und Kalligrafieschriftzügen (Tags) geprägt ist, auf Ideale, Vorstellungen und Individuen dieser Bewegung schließen. Um auf die Intention von Graffiti und seiner Protagonisten zu schließen, bleibt mir daher nur der Blick auf deren Taten und Spuren, also die Interpretation solcher und ihrer inhärenten Antriebe und Mechanismen.

So scheint Graffiti auf den ersten Blick den existenzialistischen Kampf, nämlich um Emanzipation, Autonomie, Partizipation und Unsterblichkeit, mit dem primitivsten Mittel, nämlich der Schrift als visualisierte Sprache und Mittel der Provokation und Aufmerksamkeit, zu kämpfen. Der Kampf gegen das Zeitliche und die Endlichkeit mit der quantitativen Vereinnahmung der Welt durch die quantitative Verbreitung des eigenen Namens zeugt von einer romantischen Vorstellung von der Unsterblichkeit und damit vom Ruhm als Sinnstifter einer vermeintlichen Unsterblichkeitsmachung, da Unsterblichkeit auch über den eigenen Tod hinaus strahlend in eine imaginierte Unendlichkeit nur durch z.B. einen vermeintlich ewigen Ruhm realisiert werden kann. Damit ist die Graffitistadt also primär keine Leinwand oder Galerie, sondern eine Klagemauer der Vergänglichkeit, des Mensch-Seins und der Sinnsuche, aber auch, negativ betrachtet, des Egoismus, der Selbstdarstellung und der Naivität.

Nichts kann jedoch darüber hinwegtäuschen, dass dieser Kampf der einseitige Versuch ist, sich durch Tags und Bombings in das kollektive Gedächtnis einer Stadt, Gesellschaft oder Subkultur und damit in die Geschichte dieser zu brennen und eine einseitige Geschichte seiner selbst zu tradieren, die rein visuell stattfindet, jedoch dadurch keinen wirklichen bzw. nachhaltigen Diskurs, der auf Austausch und Gegenseitigkeit fußt, erzeugt oder tradiert, geschweige denn eine Historizität hinsichtlich eines anhaltenden Ruhms, der im kollektiven Gedächtnis bleiben oder eine Historizität auslösen könnte. Ausnahmen wie der verstorbene Hamburger OZ bestätigen die Regel.

Vornehmlich scheint Graffiti die Geschichten seiner Helden und Werte in kleinen Kreisen von Generation zu Generation oral zu tradieren, bis sie in Vergessenheit geraten. Das scheint paradox, denn obwohl Graffiti mit Schrift arbeitet, tradiert es seine Taten und Geschichten in erster Linie durch angreifbare und entfernbare Werke im öffentlichen Raum und nicht vornehmlich in eigenen Kreisen und Manifesten. Diese Werke müssen dann fotografisch dokumentiert und oral tradiert werden, um nicht in Vergessenheit zu geraten und um vor einem vergänglichen Ruhm bewahrt zu werden, also genau das, wogegen Graffitibombing seinem Gestus nach eigentlich arbeitet. Diese Limitierung auf nur bestimmte Träger- und Kommunikationsmittel (Farbe und Sprache/Schrift) und ihre spezifischen Träger- und Kommunikationsorte (Wand und Stadt) scheint sehr unvorteilhaft für eine sich verewigen wollende Kultur zu sein, die Ruhm und Ego als zentral zelebriert.

Graffiti ist also auf den ersten Blick der verzweifelte, naive und unreflektierte Kampf gegen das Vergessenwerden und die Sterblichkeit, und zwar durch die visuelle Vereinnahmung seines Umfelds. So beschrieb auch der Konzeptkünstler Roman Opalka passend seinen Versuch, malerisch bis zur Unendlichkeit zu zählen, mit den Worten: Denkt man über die Essenz des Lebens nach, dann kommt man nicht darauf, warum es einen besonderen Sinn ergeben sollte. Ich habe mein ganzes Leben seit 1965 damit verbracht, etwas zu malen, das absolut keine Bedeutung hat. Doch bedeutungslos ist nur Opalkas visuelle Darstellung, denn wie auch die Graffitisten benutzt er die Malerei als Ausdruck, obwohl die Werke eigentlich primär eine Performance, ein Konzept oder eine Idee darstellen. Opalka hatte sich seit 1965 einem einzigen künstlerischen Konzept verschrieben, dessen Arbeit er „1965 / 1- ∞“ nannte. Er malte eine vorlaufende Zahlenfolge in Zeilen auf Leinwände, gemäß der Tradition der abendländischen Schrift, von links nach rechts und von oben nach. War eine Leinwand voll, setzte er seine Aufzählung auf einer neuen fort. Sein Lebenskonzept begann folglich mit der Zahl 1 im Jahre 1965 und endete mit der Zahl 5607249 an seinem Todestag, dem 6. August 2011.

Nach Kuhnert sind Reproduktion und Aktionismus zentrale Motive und so ist auch jede weitere Zahl in Opalkas Unendlichkeitsstreben, wie jedes weitere Bombing im Streben des Graffitisten nach Ruhm, austauschbar und bedeutungslos, es ist nur Mittel zum Zweck, sich einer imaginierten Unendlichkeit und damit auch einer konzeptuellen Unsterblichkeit zu nähern. Beide, Opalka und der Graffitist, arbeiten also mit der Quantität als Sinnstiftung und ein qualitatives Merkmal. Je mehr, desto besser, desto bedeutsamer, desto unsterblicher bzw. näher an einer vermeintlichen Unsterblichkeit, obwohl Opalka sicherlich ein reflektierteres und tiefgreifenderes Konzept zugesprochen werden muss und dieser tatsächlich einen Diskurs und Nachhall als Künstler in der (Kunst)Welt ausgelöst und sich in gewisser Weise dadurch und mit seinem originellen Konzept unsterblich gemacht hat. Beim Graffitisten kann in der Regel jedoch weder von einem originellen Konzept noch von einem tatsächlichen Nachhall, Einfluss oder Diskurs in der Welt gesprochen werden, wie es beim bereits genannten OZ der Fall war.

Es lassen sich also zwischen beiden zahlreiche Analogien erkennen, denn ähnlich wie bei Opalka steht in der visuellen Vereinnahmung des Graffitisten nicht dessen künstlerische Ästhetik und Darstellung im Vordergrund, sondern seine performative Intention und der politisch-gesellschaftliche und soziologische Kontext des Individuums und Egos und seine Suche nach Sinn, Ruhm und Unsterblichkeit. Dies degradiert den künstlerischen Aspekt des Graffitiwritings zum reinen Vorwand und führt zu einer Austauschbarkeit der künstlerischen Mittel und visuellen Darstellung. Denn um eine Spur zu hinterlassen oder ein Ego als Marke zu kreieren, kann es dutzend Möglichkeiten zur Umsetzung geben, wie wir später noch genauer sehen werden. Die Limitierung auf Name und Farbe an einer Wand kommt dabei der einfachsten und primitivsten Form von Kommunikation gleich und wirkt geradezu rückständig, archaisch und plump beim Versuch, sich in einer komplexen, mannigfaltigen, technisierten und zivilisierten Gesellschaft Gehör und Aufmerksamkeit zu verschaffen. Insbesondere, wenn wir auf die Höhlenmalerei als möglichen Ursprung von Graffiti blicken, welche in ihrer Ästhetik, Intention und Kommunikationsvermittlung den heutigen, vornehmlich urbanen, Graffiti voraus zu sein scheint.

Graffiti als verzweifelter und sinnloser Versuch des Kampfs gegen die Natur des Menschen und des Seins um bedingungslose Autonomie und Freiheit ohne die Einschränkung und den Eingriff von Mitmenschen, Autoritäten und systembedingter Bürokratie in das eigene Leben entspricht der Illusion von einem freien Leben jedes Individuums, kurz dem ewigen Konflikt zwischen Individuum und Kollektiv, positiver und negativer Freiheit. In Räumen kollektivistischen Zusammenlebens, wie es die Stadt perfektioniert, institutionalisiert und zivilisiert hat, wird der Einzelne zum unbedeutenden Rädchen. Dabei stellt kollektives Zusammenleben kollektive Bedürfnisse nach Regeln, Kommunikation und Einschränkungen von Individualrechten, Egoismen und Gewalt über individuelle Bedürfnisse, die das kollektive Zusammenleben angreifen oder gefährden könnten. In gewisser Weise trägt Graffiti den Kampf des Hobbes'schen Naturzustands erneut aus gegen die Logik des Seins, seiner Mitmenschen und des Zusammenlebens im Glauben, zu einem anderen Ergebnis für eine gemeinsame Gesellschaft zu kommen. Es weigert sich gewisse, Freiheits- und Individualrechte abzugeben, Rücksicht auf kollektive Rechte und Pflichten zu nehmen und in Austausch mit der Primärgesellschaft zu treten. Graffitisten ignorieren dabei, dass eine bedingungslose Freiheit, Selbstverwirklichung und Autarkie nur einsam durch den Wald schweifend, Hand in Hand mit Rousseau und seinem Menschenbild, fernab der Zivilisation in Kleinstgruppen möglich sein kann. Stattdessen versucht das Graffitiindividuum vergebens, sich Freiheit, Ruhm und Selbstverwirklichung im Kollektiv zu erzwingen. Dabei sind Graffitisten nicht per se gegen Regeln oder das Kollektiv, sondern nur gegen ihre egalitäre Rolle in diesem System. Denn im Alltag als (Spieß)Bürger erkennen sie Regeln an, die ihnen zu Gute kommen und dienlich sind, während sie in ihrem Parallelleben Regeln missachten, die ihrem Ausleben im Weg stehen. Hier offenbart sich ein sehr widersprüchliches, egoistisches und schizophrenes Freiheitsverständnis im Spagat zwischen Primär- und Parallelgesellschaft; zwischen dem vermeintlich anarchistischen Individualismus in der Graffitiidentität und dem kollektiven Konformismus in der bürgerlichen Identität.

Wenn Graffiti als Protest oder Stimmbarkeitsmachung fungiert, also politisch betrachtet wird, stellt sich die Frage, ob Graffiti diesbezüglich tatsächlich ein relevantes (politisches) Kommunikationsmittel in einer Gesellschaft darstellen kann, wie es von seinem Habitus her behauptet. Blicken wir auf Habermas, der sich mit dem kollektiven Zusammenleben und der Rolle des Individuums und seiner Bedürfnisse in spätkapitalistischen Gesellschaften beschäftigt hat, ist diese Frage wohl zu verneinen. Habermas‘ Vorstellung von einer kommunikativen, auf Konsenssuche fokussierten, freien Gesellschaft scheint Graffiti mit seiner flachen, eindimensionalen, egoistischen und nicht-konsensorientierten Botschaft kaum zu genügen. Obwohl Graffiti seinem Gestus nach der diskursiven Demokratie von Jürgen Habermas zu folgen scheint, da es im Sinne einer vermeintlichen Protestkultur so massiv in den öffentlichen Raum und Diskurs eingreift, erzeugt es doch keinen wirklichen Diskurs und verändert daher auch nicht wirklich etwas im gesellschaftlichen Kontext, wie auch Kuhnert es feststellt. Es trägt nur seinen diffusen Output von Namen, Egos und einer vermeintlichen Partizipations- und individuellen Verwirklichungssuche in die Gesellschaft, jedoch nimmt es keinen Input durch die Gesellschaft in Form von Verantwortung und Regeln in sich auf. Rainer Forsts Konzept des Rechts auf Rechtfertigung, das als Fortsetzung Habermas‘ gelesen werden kann, wird von Graffiti mit Füßen getreten. Demnach hat jeder das Recht, von einem auf ihn machtausübenden anderen eine rationale Rechtfertigung einzufordern, über die kollektiv zu diskutieren ist, nur so könne in einem gesamtgesellschaftlichen Kontext eine autoritäts- und herrschaftsfreie Kommunikations- und Konsenskultur im Sinne einer Diskursgesellschaft erreicht werden. Genau dazu kann Graffiti jedoch gar nichts beitragen. Obwohl es diesen Zustand vermeintlich erreichen will, wirkt es diesen Idealen unheilvoll entgegen, da es sich genauso rücksichtlos, egoistisch und unerklärt anderen aufzwingt, sich Dingen bemächtigt und Bedürfnisse verletzt, wie es auch autoritäre Gesellschaften, Regimes oder die Werbung tun.

Graffiti ist damit für mich ein fester Bestandteil in unserer modernen und rücksichtlosen Kommerz- und Konsumgesellschaft, nämlich in den Straßen unserer anonymen und technisierten Städte, wo die Menschen mit den Marken, Produkten und Egos ihrer Mitmenschen und der Werbung belästigt und indoktriniert werden. Genau hier kann Graffiti mit den kommerziellen Anpreisungen der Werbung im öffentlichen Raum konkurrieren, indem es mit seinen eigenen nicht-kommerziellen und privaten Eigenanpreisungen und Egos ebenfalls in die symbolische Ordnung der Stadt eingreift und sich den Menschen aufzwingt. Ästhetisch und moralisch ist Graffiti damit keinen Deut besser als sein erwachsenes Vorbild: die Werbung. (Eigen)Werbung sind im Grunde nämlich beide, die eine authorisiert, die andere nicht und so scheint es auch kein Zufall zu sein, dass viele Graffitisten nach ihrer illegalen Karriere ihren Weg zum großen Bruder, der legalen Werbe- und Kommunikationsindustrie, finden. Beide penetrieren und okkupieren ungefragt und vermeintlich künstlerisch den Lebensraum der städtischen Bewohner ganz im Sinne Michael Serres‘ Konzept der weichen Beschmutzung und stehen damit symptomatisch für unsere rücksichtslose und ego- und markenzentrierte Gesellschaft.

Graffiti ist also nicht besser als seine Feindbilder, gegen die es glaubt zu kämpfen, da es sich unreflektiert der gleichen Mittel und Methoden bemächtigt und keine bessere Alternative anzubieten hat, sondern nur eine eigene Interpretation der Wirklichkeit mit den gleichen Mitteln und Intentionen des Feindes. Wenn man oftmals hört, dass Graffiti, frei nach Feuerbach, versuche, den Feind mit den eigenen Waffen zu schlagen, so zeigt sich in der Praxis, dass es sich damit selbst zum Feind seines eigenen Ideals macht.

Drastisch gesagt: Graffiti ist politisch gesehen keine wirkliche Bereicherung für eine freiheitliche oder demokratische Gesellschaft, genauso wenig wie Werbung eine wichtige Rolle im demokratischen Prozess spielt, Authorisierung hin oder her. Sich eine Stimme zu verschaffen, denn das tut die Werbung auch, ist eben nur die niedrigste Form der Partizipationsanmeldung in einem demokratischen Prozess, wobei ich hier kaum von Meinungsfreiheit oder Partizipation sprechen möchte, da sie jeweils einseitig stattfinden und an keine Bedingungen oder Pflichten gebunden sind. Eine demokratische Meinungsfreiheit oder Partizipation in einer kollektivistischen Gesellschaft fußt stets auf einer konsensualen Legitimation wie z.B. eine Demonstration auf dem Versammlungsrecht. Schließlich könnte sonst jeder der Meinung sein, sich das Recht nehmen zu können überall zu partizipieren, sich einzumischen und zu verwirklichen, wo es ihm passe wie z.B. im Privatleben seiner Mitbürger. Meinungsäußerung und Partizipation können also nur in einem reziproken und geregelten innergesellschaftlichen Austausch mit Verantwortung, Reflexion, Teilhabe und Rücksicht einhergehen. Doch genau das kann und will Graffiti nicht, da sich Graffiti schlicht nur mit Egoismus und Abgrenzung denken lässt und damit Kompromiss- und Konsensprozesse unmöglich macht. Graffiti mit seiner Scheiß-Drauf-Mentalität und damit auch Scheiß-auf-andere-Mentalität ist nicht Rebellion, Punk oder heilvolle Möglichkeit der Partizipation oder Meinungsäußerung im öffentlichen Raum, sondern Mainstream und ein Spiegelbild unserer heutigen westlichen Konsum- und Egogesellschaft, wie Kuhnert es richtig festgestellt hat. Vielleicht hat es keine materialistischen Interessen und Ziele, wie es die Werbung hat, aber genauso wenig hat es altruistische, utilitaristisch-gemeinnützige oder demokratische Ziele bzw. könnte es solche verwirklichen.

Zusammenfassend ist also zu konstatieren, dass seine Meinung zu äußern, eine Spur zu hinterlassen oder auf die eigene Existenz aufmerksam zu machen noch lange keine relevanten Beiträge zu einem gesellschaftlichen Diskurs hin zu der angeblich geforderten freieren Gesellschaft sind. Erst wenn im Recht auf Rechtfertigung rational erklärt werden kann, warum das Meinungs- und Gestaltungsrecht an einer Wand über dem Bedürfnis derjenigen steht, die es dort nicht jeden Tag sehen wollen, findet ein wirklicher politischer und gesellschaftlicher Meinungsaustausch statt. Davor ist Graffiti nur unreflektierte Pseudorebellion, ohne eine konkrete Alternative (z.B. eine eigentumslose Gesellschaft und ihre mögliche Realisierung), räumt sich aber bereits Forderungen und Rechte ein, die einer freien Kommunikation, Interaktion und Argumentation im Austausch mit anderen im Sinne einer Habermas'schen Gesellschaftstheorie widersprechen. Kurz gesagt: Graffiti schreit nur, hört aber nicht zu. Graffiti will nur haben, will aber nichts abgeben. Graffiti denkt nur an sich und seine Bedürfnisse und nicht an andere. Hier einen gesellschaftlichen oder sogar persönlichen Mehrwert, auch für die Graffitisten, im Sinne eines politischen Diskurses zu erkennen, fällt mir schwer. Denn Graffiti tritt in Wahrheit, trotz der Arbeit mit Sprache und Wörtern, gar nicht in Kommunikation mit seinem Umfeld, es bleibt szeneintern, da Baudrillards leere Zeichen kaum relevante oder eindeutige Informationen für die Primärgesellschaft in sich tragen. Graffiti behauptet immer, etwas auszudrücken, bedeutungsschwanger zu sein, doch tut es dies nicht mehr als jede andere Subkultur auch. Es geht um Identitätsbildung, Gruppenzugehörigkeit und Anerkennung jenseits eines vermeintlichen Mainstreams. Der einzige Unterscheid zu anderen Subkulturen ist vielleicht, dass es sich aggressiver visueller Mittel bedient beim Versuch, sich der Primärgesellschaft zu offenbaren, dieser Forderungen zu stellen und sich ihr gegenüber zu positionieren.

Wie sieht es dann vielleicht mit der ästhetischen Bedeutung oder dem künstlerischen Mehrwert von Graffiti aus? Wie lässt sich das Bemalen einer Wand gegen den Willen seiner Eigentümer, des Umfelds und seiner Mitmenschen, die es jeden Tag betrachten müssen, wenn nicht politisch, noch rechtfertigen? Kommen wir also zur zweiten Marginalisierung, dem Ästhetischen im Graffiti.

Eine Möglichkeit wäre, das Politisch-Gesellschaftliche, die aggressive Namens-, Ego- und pseudo Partizipationsfixierung zu negieren und sich rein auf den künstlerisch-ästhetischen Aspekt als Legitimation für Graffiti zu konzentrieren, Stichwort Kunstfreiheit, durch ein kunst- und werkzentriertes Arbeiten, weg von Ego, Name und Fame als Prämissen. Hier verlassen wir natürlich den egalitären, leicht zugänglichen und alle gleichmachenden, fast voraussetzungslosen Charakter von Graffiti in seiner politischen Dimension und gelangen zu seinem elitären und künstlerischen Charakter, welcher sicherlich nicht mehr so populär und leicht zugänglich als Jugendsubkultur erscheint. Elitär deswegen, weil es ein intensives Studium mindestens der Buchstaben voraussetzt und nun nicht mehr von jedem ohne Weiteres als ernsthafte Kunst betrieben werden kann. Jeder kann seinen Namen an die Wand schreiben und vielleicht kann auch jeder eine halbwegs ansehnliche Blume an die Wand sprühen, diese handwerklichen Kunstfertigkeiten können bis zu einem gewissen Grad durch Übung verbessert werden, doch bildet dies auch die Grenze des Kunsthandwerklichen. Kunst bedingt jedoch einen reflektierten, emanzipatorischen und intellektuellen Umgang und ein Studium, in diesem Fall mindestens der Buchstaben und Farben. Und hier wird es meiner Meinung nach für Graffiti in der Regel künstlerisch, ästhetisch und intellektuell sehr dünn. Nur wenige schaffen es, kreativ und bewusst mit Stilen, Epochen und ihren Brüchen zu arbeiten und zu spielen, mit neuen Formen und Gestaltungsmitteln, den inhärenten Logiken von Buchstaben, Namen und Sprache oder Orten und Trägermaterialen. Die meisten scheinen dem konservativen japanischen Ideal und Vorbild des Meisters, auch Sensei genannt, zu folgen und sich in den letzten fünf Jahrzehnten in unerträglicher Wiederholung und Nachahmung der vermeintlichen Meister oder Kings zu ergehen. Dies hat dann sicherlich einen kunsthandwerklichen, aktionistischen oder meditativen Wert, jedoch keinen künstlerisch-reflektierten, wie Kuhnert richtig bemerkt.

Oftmals wird behauptet, dass Graffiti seiner Essenz nach Malerei sei und damit auch Kunst. Betrachten wir die moderne Malerei, so ist es auch heute noch üblich, das Werk bzw. Bild mit dem Namen des Künstlers bzw. Malers zu unterzeichnen. Graffiti hat sich jedoch des eigentlichen malerischen Werkes entledigt und die Signatur oder Unterschrift zum Werk erklärt. Somit hat Graffiti dem Betrachter gar kein Bild oder Werk mehr im ursprünglichen Sinne der Malerei zu bieten, sondern schlicht die Unterschrift unter ein leeres Werk, das hauptsächlich auf eine Tat verweist. Oder überspitzt gesagt auf ein Werk ohne Werk. Das Redundante des Graffitis besteht also darin, dass der Name des Autoren gleichzeitig das Werk des Autors ist und der hauptsächliche Inhalt dieses Signatur- und Verweiswerkes in der Bestätigung und Huldigung des Produzenten besteht, jedoch nicht primär für sein leeres Werk, sondern hauptsächlich für seine Anwesenheit am Ort und die Begehung der Tat an diesem.

Graffiti rekurriert also nur sekundär auf Kunst, genauer Malerei, und dann eher auf Kalligrafie und Schrift als auf Malerei. Denn bei näherer Betrachtung zeigt sich, dass Graffitisten in der Regel nur selten Malerei betreiben, sondern in erster Linie Signatur-Werke erschaffen oder nennen wir sie Kalligrafie- oder Unterschriftswerke, da sie wie gesagt in Wahrheit kein gemaltes Bild, sondern eine Tat unterschreiben. Dies lässt sich auch erkennen, wenn wir im öffentlichen Raum die Tags als Unterschrift neben oder unter den Bombings mit den Bombings vergleichen (ein Selbstversuch lohnt!) und dabei feststellen müssen, dass sie meist in der Formensprache und Proportion, im Aufbau, Schwung und Stil identisch oder zum Verwechseln ähnlich sind. Dabei ist festzuhalten, dass fast jedes Bombing in seiner Essenz im Kleinen als Tag nachgemalt werden kann bzw. Bombing und Tag dasselbe sind und sich meist nur in ihrer Größe, ihrem Umfang und ihrer Detailliertheit unterscheiden.

Wir sollten versuchen, diesen Umstand in seiner tiefen Paradoxie zu begreifen, wenn wir den Namen des Graffitisten im Bombing lesen, unterzeichnet ebenfalls mit dem Namen des Graffitisten als Tag, als wenn beides nicht exakt dasselbe ausdrücken würde: Das Werk ist die Signatur und die Signatur ist das Werk. Hier entlarvt sich schnell, dass Graffiti mehr (Namen)Schreiben als Malen ist. Ob Tag oder Bombing ist ästhetisch fast irrelevant, es geht primär um den Namen und den Fame, der künstlerische Aspekt verkommt zur austauschbaren Attitüde.

Wie können wir dann aber noch Graffiti ernsthaft als Malerei bezeichnen, wenn sich das Tag ästhetisch und künstlerisch kaum vom Bild bzw. Bombing unterscheidet, das Bombing also seiner Essenz nach ein Tag, also Schrift bzw. Kalligraphie ist, und wozu dann überhaupt noch das Bombingbild als großes Kalligrafietag? Eine Antwort könnte lauten: Ein großes Kalligrafiebild ist sichtbarer, fällt daher besser auf und erhöht somit den Fame und zeugt von mehr Zeit und Risikobereitschaft. Mit moderner Malerei hätten diese Gründe jedoch kaum etwas zu tun, denn mit ihr versuchen wir eigentlich bestimmte Dinge auszudrücken und darzustellen, die wir mit keinem anderen Medium so vermitteln könnten, oder wie der Künstler und Surrealist Man Ray sagte: Ich male das, was ich nicht fotografieren kann. Ich fotografiere das, was ich nicht malen will. Ich male das Unsichtbare. Ich fotografiere das Sichtbare. Graffiti hat zur Malerei jedoch keine solche Kausalbeziehung. Egobefriedigung, Selbstdarstellung, -verwirklichung oder -bereicherung, Risiko- und Abenteuerlust, Fame und das Hinterlassen von Spuren könnte man auf vielen anderen Wegen erreichen, wie z.B. mit Extremsportarten, kriminellen Tätigkeiten wie Einbrüchen und Überfällen oder einfachem Vandalismus.

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass wir hier also auf das Problem stoßen, dass das Werk nicht primär auf einen ästhetischen, hier vielleicht kalligrafischen, Wert oder Gehalt rekurriert, sondern auf einen performativ-aktionistischen, nämlich auf die erfolgreiche und illegale Anbringung. Da das Werk nur als Verweis fungiert, macht es das malerische bzw. ästhetische Werk in gewisser Weise obsolet. Ob ich nun nach dem illegalen Eindringen in ein Bahndepot meinen Namen als Tag neben ein Bombing oder neben ein gemaltes Kreuz, eine zerschlagene Scheibe oder einen angeklebten Schuh hinterlasse, ist eigentlich egal. Die visuellen Mittel werden beliebig und austauschbar, da sie nur Mittel zum Zweck sind, nämlich idealerweise auf die Tat und den Autor zu verweisen. Graffiti betreibt also in gewisser Weise einen Missbrauch der Kunst, hier insbesondere der Malerei, ohne dieser wirklich dienen zu wollen oder ausgiebig mit dieser zu arbeiten. Sie dient nur einem aktionistischen Vorwand. Malerei braucht man für diese Ziele und Bedürfnisse eigentlich nicht, sie ist also höchstens eine hinreichende, aber keine notwendige Bedingung für Graffiti, insbesondere, wenn sie nur als Nebenerscheinung austauschbar und oberflächlich bleibt.

Oftmals wird eingeworfen, dass das Signatur-Werk ähnlich wie ein Werk der klassischen Malerei mit Elementen, Epochen und Stilen aus der Kunstgeschichte arbeite oder auf diese anspiele, es jedoch Buchstaben und Namen darstelle und male anstatt Landschaften oder Abstraktes. Wenn wir in den öffentlichen Raum schauen und auf die Abermillionen Graffiti, dann mag dies für einige besonders talentierte Graffitisten gelten, jedoch für die Mehrheit der Bomber nicht.

Graffiti ist für mich in der Regel also keine Malerei, sondern bestenfalls ein kalligrafischer Buchstabenschriftzug. Ich unterscheide hier also zwischen dem Tag, das ich als einen kalligrafischen Schriftzug verstehe, und dem Bombing, dem ich in der Regel den künstlerischen Wert einer Malerei abspreche, da es für mich meist nur einen großen kalligrafischen Schriftzug darstellt, der sich bestenfalls mit malerischen Bildelementen schmückt, aber nicht wirklich mit Malerei arbeitet und dem Gestus nach Schrift ist. Kurz gesagt: Jedes große Bombing, das in seiner Essenz im Kleinen nachgetaggt werden kann, bleibt für mich allenfalls Kalligrafie.

Wir können konstatieren, dass ein Werk, das nur sich selbst meint und als Signatur den einzigen Zweck hat, den Autor zu nennen und seinen Namen anzupreisen und in die Welt hinaus zu posaunen, ohne dass dieser jedoch jenseits seines Namens etwas anderes Künstlerisches auszusagen, zu erwähnen oder beizutragen hätte wie z.B. ein richtiges, einmaliges und nicht austauschbares Malerei-Werk, riskiert, künstlerisch redundant zu sein.

Jedoch kann auch hier eine kritische Betrachtung neue Perspektiven für Graffiti als Kunstform eröffnen. Das Künstlerisch-Ästhetische am Graffiti ist dann vielleicht eher der performative Charakter als der malerische, also das Eindringen in Systeme und ihre Lücken oder die Planung, Eroberung und das Arbeiten mit Objekten, Architektur, Stadt und Freiräumen, wie es das Künstlerduo Wermke/Leinkauf, als bekennende Alt-Graffitisten, transzendiert hat oder wie es im Kunstfilm Magic Colors betrieben wird. Dort wird ironisch und pointiert auf die Überflüssigkeit des gemalten Graffitiwerkes verwiesen, wenn die Performance zur eigentlichen Kunst im Graffiti erhoben wird. Auch zu nennen ist die einbetonierte Mauer im Türbereich einer Hamburger Bahn, die bundesweit für Aufsehen sorgte. Hier zeigt sich ganz deutlich, dass solche transzendierten Weiterentwicklungen von Graffiti viel eher den Kern dessen treffen, was Graffiti wohl ursprünglich einmal sein sollte; nämlich das autonome, autodidaktische und alternative Arbeiten im öffentlichen Raum, jenseits von Dogmen, Institutionen oder Kommerzialisierung. Sie erzeugen viel eher Aufmerksamkeit, also Fame, arbeiten viel eher mit Diskursen, Umfeld, Mitmenschen und deren Reaktionen und fungieren viel eher als politische und künstlerische Werke, sind also werkzentrierter und kritischer, als es einfache Namen sein könnten, jenseits von Egozentrierung und Einheitsbrei. Ich glaube also, dass das Künstlerisch-Ästhetische am Graffiti meist erst da anfängt, wo Graffitiwriting transzendiert wird, wo vielmehr das, was vor und nach dem Malen des in der Regel malerisch harmlosen, belanglosen oder unkreativen Signatur- und Verweisbildes passiert, für sich entdeckt wird, sei es Stadterkundung, richtige klassische oder abstrakte Malerei oder Fotografie.

Nach der Ausführung meiner Prämissen möchte ich nun zu meiner Konklusion kommen. Ich glaube also, dass Graffiti von seinen Anhängern in seiner momentanen Ausprägung sowohl in seiner politischen als auch in seiner ästhetischen Bedeutung (und in seinen Gestaltungsmöglichkeiten) überschätzt, missbraucht und fehleingeschätzt bzw. -interpretiert wird, und mache daher in diesen beiden blinden Flecken die Doppelte Marginalisierung der Graffitibewegung aus. Das heißt jedoch nicht, dass dies zwangsläufig das Ende oder den Stillstand von Graffiti darstellen muss, jedoch ist eine kritische und reflektierte Auseinandersetzung mit den aufgezeigten Widersprüchen der Bewegung nötig, um sie doch noch als relevante Protestkultur oder Kunstrichtung zu manifestieren und weiterzuentwickeln. Beides gleichzeitig scheint mir dabei jedoch einer Schwächung des jeweils anderen Ideals gleichzukommen und kann daher nicht im Sinne der Sache und seiner Anhänger sein. Auch der rasche Aufstieg und Untergang der Streetart-Bewegung um das Millennium herum hat gezeigt, dass dieser Spagat zu groß ist und zu einer Vereinnahmung und Verflachung der Kultur von allen Seiten führt und schließlich zu ihrem Tod, entweder durch Bedeutungslosigkeit oder Kommerzialisierung, die beide in Analogie zu Marx einer Entfremdung von der eigenen Tätigkeit und Kultur gleichkommen. Meine These lautet daher: Nach fast 50 Jahren sollte sich nicht nur der einzelne Graffitiakteur kritischer hinterfragen, sondern Graffiti an sich muss sich entscheiden, ob es Kunst oder Politik sein bzw. ernsthaft und kritisch betreiben möchte und wie es sich jeweils so konstituieren und kritisch positionieren kann, dass es als eine Bereicherung im Kanon der jeweiligen Disziplin fungieren kann, da es sonst nur den Status (Quo) einer pubertären Jugendspaß- und Subkultur behält, die sich, ihre Akteure, Mechanismen und Gestaltungsmöglichkeiten weder reflektieren noch kritisch-emanzipatorisch postulieren und weiterentwickeln kann, welches schließlich tatsächlich Kuhnerts Death of Graffiti gleichkäme.

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An dieser Stelle können Aspekte des obenstehenden Textes kommentiert werden. Solltest du eine ausführlichere Replik auf den Originaltext von Oliver Kuhnert einsenden wollen, bitten wir dich, diese an hello@possible-books zu verschicken.

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