The Death of Graffiti

The Afterlife of Graffiti

Paul Luis Fechter

1
Es gibt nur vier praktische Konsequenzen der TDOG-Kritik: Tradition, Reformation, Negation, Revolution.

1.1
Man kann trotzig am Altbekannten festhalten und Graffiti1 auf konventionelle Weise betreiben (Tradition).

1.2
Man kann versuchen, Graffiti im Rahmen seiner Möglichkeiten und Grenzen weiterzuentwickeln (Reformation).

1.3
Man kann sich von Graffiti abwenden und ggf. einer anderen Tätigkeit oder Kunst zuwenden (Negation).

1.4
Man kann sich von Graffiti abwenden und, daran anknüpfend, einer neuen Kunst zuwenden (Revolution).

2
Ich will die Revolution.

2.1
Warum? Weil mir Graffiti verleidet ist, nicht aber die Kunst.

2.2
Warum noch? Weil ich mich kritisch, aber produktiv mit meinem Erbe auseinandersetzen will.

3
Für mich gilt: Graffiti ist tot.

4
Für mich gilt aber auch: Der Tod ist nicht das Ende.

5
Die Frage, die sich in Bezug auf meine künstlerische Praxis stellt, lautet daher, was ich mit dem Graffitierbe anfange.

5.1
Genauer gefragt: Was will ich bewahren? Was will ich weiterentwickeln? Wovon will ich mich lossagen?

5.2
Meine Antworten sind vorläufig und dienen der Orientierung. Ob und wie sie sich in meinem eigenen Schaffen oder im Schaffen anderer widerspiegeln werden, ist zunächst von untergeordneter Bedeutung. Es gilt, das Feld neu abzustecken. Was und wie viel darauf angebaut wird, was und wie viel geerntet wird, wird die Zukunft zeigen.

6
Mein Umgang mit dem Graffitierbe wird von zehn Grundsätzen bestimmt.

6.1
Erster Grundsatz:
Nicht der Schöpfer, nicht der Betrachter, nicht der Förderer, nicht der Auftraggeber, nicht der Käufer und nicht die sozialen Produktions- und Rezeptionsbedingungen der Kunst stehen im Vordergrund, sondern das Werk selbst. Gerade deshalb darf das Werk kein Fetisch- oder Kultobjekt sein. Fetisch und Kult instrumentalisieren das Werk, unterwerfen es kunstfernen Interessen.

6.2
Zweiter Grundsatz:
Es braucht eine autonome Kunst, jenseits finanzieller, sozialer und rechtlicher Zwänge.

6.3
Dritter Grundsatz:
Autonome Kunst ist reflektierte und verantwortungsvolle Kunst. Schaffen, Analyse und Rechtfertigung gehen Hand in Hand.

6.4
Vierter Grundsatz:
Das Geld und die Macht von Einzelnen, von Gruppen oder von Institutionen dürfen weder den öffentlichen Raum noch die Belange der Kunst beherrschen. Kunst, die nicht im öffentlichen Raum stattfindet und die nicht frei ist, sondern offiziell organisiert wird, ist besonders gefährdet durch kunstferne Interessen.

6.5
Fünfter Grundsatz:
Konsument und Rezipient dürfen nicht allein über die Kunst bestimmen. Sonst wird Kunst zur Ware und zum Spielball kunstferner Interessen.

6.6
Sechster Grundsatz:
Der Produzent darf keine rein egoistischen Motive wie Geld- oder Ruhmsucht verfolgen. Auch diese machen die Kunst zur Ware und zum Spielball kunstferner Interessen. Das Werk soll sich von seinem Schöpfer emanzipieren, statt auf ihn zu verweisen. Es soll nicht dem Ego dienen, sondern dessen Überwindung.

6.7
Siebter Grundsatz:
Das Werk soll sich sowohl vom Establishment abgrenzen als auch von der Subkultur. Es soll keiner künstlerischen Institution, Bewegung oder Szene zugeordnet werden. Die Darstellungsmittel sollen sich signifikant von denen des Establishments und der Subkultur unterscheiden.

6.8
Achter Grundsatz:
Das Werk soll sowohl mit den Konventionen der Medien- und Konsumwelt brechen als auch mit den Konventionen fremdautorisierter, subventionierter Werke (Aufträge). Jede zielgerichtete und zweckgebundene Kommunikation ist tabu. Dazu zählen explizite Botschaften, Thesen, Informationen, Wertungen und Selbstdarstellungen.

6.9
Neunter Grundsatz:
Das Werk soll weder gefallen noch provozieren. Es zielt nicht auf bestimmte Reaktionen ab, sondern nimmt sie in Kauf.

6.10
Zehnter Grundsatz:
Kein Werk soll sich wiederholen.

7
Graffitierbe I: Bewahrung
Bewahren will ich das autonome bildliche Schaffen im öffentlichen Raum.

7.1
Autonomie und Öffentlichkeit sind essentielle Kriterien.

7.1.1
Autonomie heißt, dass die Planung, Ausführung und Dokumentation der Bilder oder Werke gänzlich in eigener Verantwortung liegen (Selbstbestimmung und Selbstbeauftragung).

7.1.2
Öffentlichkeit heißt, dass die Bilder oder Werke (weitgehend) frei zugänglich sind, dass ihre Betrachtung unentgeltlich ist und dass sie nicht in institutionellem Rahmen präsentiert werden.

7.2
Bildlichkeit ist kein essentielles Kriterium. Das bildliche Schaffen ist erweiterbar.

8
Graffitierbe II: Weiterentwicklung
Viele Merkmale bzw. Klischees des Stylewritings bieten Ansatzpunkte für Veränderungen und Ergänzungen. Je konsequenter die Weiterentwicklung betrieben wird, desto besser. Als Geburtshelfer der neuen Ideen und Werke bleibt das Stylewriting hintergründig präsent, auch wenn es schon lange überwunden sein sollte.

8.1
Bild und Bildentstehung:
Der Prozess des Stylewritings weist konzeptionelle, aktionistische, interaktive und kooperative Merkmale auf. Sie kondensieren normalerweise im Piece, also in einem Bild.

8.1.1
Die Merkmale der Bildentstehung könnten auch in ihrem Eigenwert betont werden, indem z.B. gar kein Bild erschaffen wird oder indem ein unfertiges oder nachträglich entstelltes, zerstörtes Bild erschaffen wird.

8.1.2
Außerdem wären skulpturale bzw. installative Schöpfungen denkbar, um die dritte Dimension in das Werk einzubeziehen. Zwar gibt es bereits 3-D-Werke, meist weisen sie jedoch die klassische Formensprache des Stylewritings auf.

8.2
Bildmedium und Trägermedium:
Die klassische Verbindung von Bildmedium und Trägermedium ist das Haften von Farbe auf vertikalen Flächen.

8.2.1
Auf vertikalen Flächen haftende Farbe ist nur eine Möglichkeit der Bildgebung. Klebende, angebundene, stehende, hängende oder schwebende Gebilde wären ebenso denkbar.

8.2.1.1
Neue Verbindungen von Bildmedium und Trägermedium hätten einen Einfluss auf die Formensprache des Werkes. Außerdem könnten neue Orte und Räume erschlossen werden.

8.3
Sichtbarkeit:
Graffiti will gesehen werden. Daher suchen sich die Writer vor allem exponierte Stellen.

8.3.1
Dem ließe sich eine Ästhetik der äußeren Immigration entgegensetzen. Dazu gehören Werke, die nicht enthüllt, sondern verhüllt werden, deren Zugänglichkeit durch Abdecken, Verstecken, Verschmutzen usw. erschwert wird. Die neue Verhüllung könnte auch ironisch gebrochen werden, indem sie die Penetranz der einstigen Enthüllung aufweist.

8.3.1.1
Durch die äußere Immigration verweigert sich das Werk der Penetranz, der leichten Konsumierbarkeit und der medialen Massenverbreitung. Der Vorgang des Entdeckens wird wieder ein Teil des Werkes und kann dem Betrachter von niemandem abgenommen werden. Das Sehen wird wieder zum Entdecken.

8.3.1.2
Die Ästhetik der äußeren Immigration ist Ausdruck einer elitären Bescheidenheit.

8.4
Erkennbarkeit:
Graffiti will als Graffiti oder, allgemein gesprochen, als Werk erkennbar sein. Daher stehen die Pieces meist in scharfem Kontrast zur Umgebung. Sie drängen sich sowohl der Umgebung als auch dem Betrachter auf.

8.4.1
Dem ließe sich eine Ästhetik der inneren Immigration entgegensetzen. Dazu gehören Werke, die so gestaltet und platziert werden, dass sie entweder gar nicht wahrgenommen werden oder zumindest nicht als Kunst.

8.4.1.1
Durch die innere Immigration verweigert sich das Werk dem Provokationszwang, dem Konkurrenzprinzip und der Szenekommunikation.

8.4.1.2
Möglichkeiten der inneren Immigration sind zufällig anmutende Gebilde, natürlichen Phänomenen oder Prozessen ähnelnde Gebilde oder Gebilde, die nur unter bestimmten Umständen sichtbar werden, etwa bei bestimmten Licht- und Schattenverhältnissen.

8.4.1.3
Die Ästhetik der inneren Immigration ist Ausdruck einer elitären Bescheidenheit.

8.5
Perspektive:
Das Piece befindet sich meistens auf Augenhöhe oder auf Überkopfhöhe und ist im Ganzen zu sehen. Meistens läuft oder fährt man an dem Piece vorbei oder das Piece fährt samt Trägermedium an einem vorbei. Meistens kann man das Piece im Stehen betrachten.

8.5.1
Dies entspricht den typischen Sehgewohnheiten im urbanen Kommunikationsraum. Durch ungewöhnliche Perspektiven und Zugangsweisen könnten diese Sehgewohnheiten unterwandert werden. Das würde sowohl die Erfahrung des Werkes als auch die allgemeine Wahrnehmung verändern.

8.5.1.1
Denkbar wären Werke, die man nur in der Drauf- oder Untersicht erkennt, Werke, die man nur durch ein schmales Guckfenster sehen kann, oder Werke, die nicht im Ganzen einsehbar sind, sondern sich erst nach und nach erschließen bzw. auf unterschiedliche Orte verteilt sind.

8.6
Stelle und Trägermedium:
Die Fixierung der Writer auf die in Punkt 8.3 bis 8.5 genannten Dinge (Sichtbarkeit, Erkennbarkeit, typische Perspektiven) führt dazu, dass die Pieces überwiegend an den gleichen Stellen und auf den gleichen Trägermedien angebracht werden. Meistens sind es Fassaden, Dächer, öffentliche Verkehrsmittel und andere Vertikalflächen im urbanen Raum.

8.6.1
Vernachlässigt werden zum einen Horizontalflächen, also Decken und Böden, zum anderen weiche und mehr oder weniger natürliche Flächen, also Schuttberge, Wiesen, Bäume usw. All dies sind brauchbare Stellen für eine Kunst im öffentlichen Raum.

8.7
Formgebung:
Das Piece ist ein Wortbild und damit eine abstrakte Einheit.

8.7.1
Meistens hat das Piece eine einheitliche, gegliederte Gestalt, deren Elemente (Buchstaben) konturiert und von links nach rechts angeordnet sind.

8.7.2
Oft setzen sich die Elemente (Buchstaben) aus Grundformen und ornamentalen Nebenformen zusammen.

8.7.3
Mit den Mitteln der abstrakten Malerei – Punkt, Linie, Fläche – kann diese beschränkte Formgebung erweitert werden. (Denkbar wäre eine formale Orientierung an den sonst als Hintergrund bzw. Untergrund missbrauchten Strukturen und Oberflächenbeschaffenheiten oder eine formale Orientierung an Schmutz und Verfall.)

8.7.3.1
Die Bilder könnten hinsichtlich ihrer Einheitlichkeit, ihrer Gliederung und hinsichtlich der Anordnung und Konturierung ihrer Elemente variabler gestaltet werden.

8.7.3.2
Die Bilder könnten hinsichtlich des Verhältnisses von Grundform und ornamentaler Nebenform variabler gestaltet werden.

8.7.4
Auch mit nicht-malerischen Mitteln – konzeptionelle, aktionistische, interaktive, installative, skulpturale Kunst – könnte diese beschränkte Formgebung erweitert werden.

8.8
Farbauftrag:
Meistens wird die Farbe gleichmäßig und deckend aufgetragen. Ausnahmen, z.B. bei Zeitmangel oder bei gezielten Effekten, bestätigen die Regel.

8.8.1
Es gäbe viele Möglichkeiten eines ungleichmäßigen, nicht deckenden Farbauftrags. Einfluss auf die Gleichmäßigkeit und Deckkraft der Farbe könnte man direkt beim Farbauftrag nehmen, aber auch im Vorhinein oder im Nachhinein.

8.8.1.1
Durch Auswahl eines besonderen Trägermediums, durch eine besondere Farbe oder durch besondere Präparierung des Trägermediums könnte der Farbauftrag im Vorhinein erschwert bzw. unkontrollierbar gemacht werden (z.B. stark verschmutztes oder abgeklebtes Trägermedium, stark verdünnte oder stark verdickte Farbe).

8.8.1.2
Der Farbauftrag könnte bewusst lückenhaft oder unkontrolliert erfolgen.

8.8.1.3
Der Farbauftrag könnte im Nachhinein durch chemische oder physikalische Vorgänge wie Kratzen, Wischen, Abschlagen, Abziehen, Auflösen oder Verwittern beeinflusst werden.

8.8.2
Lücken in der Farbdecke schüfen zum einen neuartige Strukturen. Zum anderen würden sie den Hintergrund bzw. Untergrund aufwerten, denn er hätte Luft zum Atmen und würde ins Bild einbezogen.

8.9
Malutensilien:
Die Writer nutzen am häufigsten Sprühfarbe mit unterschiedlichen Sprühaufsätzen. Am zweithäufigsten nutzen sie Streichfarbe mit unterschiedlichen Rollen und Pinseln. Ungeachtet der vielfältigen Effekte, die mit diesen Malutensilien erzielt werden können, ist die grundlegende optische Anmutung sehr einheitlich. Außerdem verweisen die Malutensilien auf die Szene, sie gehören zum visuellen Code.

8.9.1
Die Vielfalt alternativer Malutensilien ist groß. Man könnte selbst welche herstellen, man könnte andere Utensilien zweckentfremden und man könnte chemische oder physikalische Gegebenheiten bzw. Prozesse nutzen.

8.9.1.1
Zum einen könnten natürliche und künstliche Farbstoffe mit geeigneten Flüssigkeiten oder Halbflüssigkeiten vermischt werden, zum anderen könnten neue Geräte zum Auftragen und Abtragen von Farbe angefertigt werden.

8.9.1.2
Als zweckentfremdete Utensilien zum Malen würden sich alle farb- und formgebenden flüssigen oder halbflüssigen Materialien der Alltagswelt anbieten, insbesondere Nahrungs- und Baumittel. Auch Asche, Sand und dergleichen wären denkbar.

8.9.1.2.1
Der etwaige Mangel an Haftwirkung bzw. Beständigkeit ist in Kauf zu nehmen. Man kann ihn auch begrüßen, da er mit der Utopie und dem Fetisch des ewigen Bildes bricht. Außerdem betont der geringe materielle Wert der Malutensilien den immateriellen Wert des Werkes.

8.9.1.3
Folgende Gegebenheiten bzw. Prozesse könnten zur alternativen Form- und Farbgebung genutzt werden: Sonnenbleiche, Verdunstung, Verwehung, Vermoosung, Feuchtigkeit, Frost, Rost, Verschmutzung oder Reibung (z.B. bei Bodenbildern, die abgelaufen werden). Es müssten Materialien verwendet werden, die auf diese Gegebenheiten bzw. Prozesse reagieren.

8.10
Unantastbarkeit:
Eingriffe in das Piece, in Form von Crossen oder Buffen, werden als Angriffe auf die eigene Person empfunden und gelegentlich mit Gewalt beantwortet.

8.10.1
Nur weil der Writer Angst vor dem Angriff auf das Piece hat, macht er sich überhaupt angreifbar. Dieser Angst kann man auf unterschiedliche Weise begegnen. Man kann sich der Angst ausliefern, man kann sie leugnen bzw. verdrängen oder man kann sie überwinden.

8.10.1.1
Identifiziert man sich mit seinem Piece und erhebt Anspruch auf Unantastbarkeit, dann ist man der Angst ausgeliefert. Wut und Gewalt bezeugen dies.

8.10.1.2
Sagt man sich innerlich von seinem Piece los und erhebt keinen Anspruch auf Unantastbarkeit, dann leugnet oder verdrängt man die Angst.

8.10.1.3
Erst wenn man das Piece bewusst einem Angriff preisgibt und diesen begünstigt, wenn man, etwa durch bereitgestellte Materialien, einen Angriff erzwingt, überwindet man die Angst, denn man macht sie produktiv. Die Angst und der Angriff verlieren durch innere Bejahung ihre rein destruktive Kraft, sie werden zu einer ästhetisch-destruktiven Kraft und damit zu einer schöpferischen.

8.10.1.3.1
Nüchtern betrachtet, handelt es sich beim Crossen und Buffen um eine unabgesprochene Tätergemeinschaft. Man erschafft ein Werk, das nur durch gemeinsames Zutun möglich ist. Wenn es gelingt, Angst und Wut zu überwinden und nur die unabgesprochene Tätergemeinschaft ins Auge zu fassen, dann können ungeahnte Werke entstehen. Warum nicht den Spieß umdrehen und den vermeintlichen Crosser oder Buffer zum Handlanger des eigenen Konzepts machen? In der Nähe der Bilder verwahrte, frei zugängliche Utensilien könnten, gleichsam ferngesteuert, zu konstruktiven oder destruktiven Eingriffen genutzt werden. Produktiv ist ein solchermaßen forcierter Eingriff allemal.

8.10.1.4
Eine weitere Möglichkeit der Angstbewältigung ist die Selbstzerstörung. Man kann seine Bilder auch dem Zugriff anderer entziehen, indem man sie nachträglich selbst zensiert, verstümmelt oder entfernt (ganz oder teilweise). Einerseits hat man dadurch die absolute Kontrolle, sowohl im produktiven als auch im destruktiven Prozess. Andererseits beraubt man das Bild ungeahnter Möglichkeiten der Transformation. Auch Feigheit schwingt dabei mit.

8.11
Vergänglichkeit:
Der Writer fürchtet ebenfalls nicht-absichtliche, nicht-mutwillige Zerstörungen seiner Pieces, etwa durch bauliche Maßnahmen oder durch äußeren Verfall.

8.11.1
Auch dieser Angst kann man sich ausliefern, man kann sie leugnen bzw. verdrängen und man kann sie überwinden. Es gelten die gleichen Prinzipien wie im Fall der Unantastbarkeit.

8.11.2
Ein Bild ist nicht ewig und unwandelbar, insbesondere dann nicht, wenn es sich im öffentlichen Raum befindet und dadurch Mensch und Natur ausgeliefert ist. Diese Tatsache muss man akzeptieren. Man kann aber noch weiter gehen und sie ästhetisch produktiv machen.

8.11.2.1
Ästhetisch produktiv wird diese Tatsache, wenn man die Ausgesetztheit und Vergänglichkeit der Bilder konzeptualisiert und zum Thema der Bilder macht, wenn man bewusst eine Art Zerfallscountdown in die Bilder einbaut. Lose Untergründe, schlecht deckende und haftende Farbe, widrige Witterungsverhältnisse u.a.m. könnten dazu dienen.

8.12
Ortswahl:
Aus Famegründen werden vor allem Orte ausgewählt, an denen das Piece gut zu sehen ist. Schwer bzw. nur mit hohem Risiko zugängliche Orte stehen ebenfalls hoch im Kurs. Ansonsten nehmen die Writer kaum Rücksicht auf die Orte, passen ihre Pieces farbformal in keiner besonderen Weise an den Ort an. (Vgl. TDOG, IX.)

8.12.1
Da Fame irrelevant ist, kommen ebenso Orte in Betracht, an denen das Werk weniger gut zu sehen ist und die leichter bzw. mit geringerem Risiko zugänglich sind. Es gibt genug Innen- und Außenflächen im öffentlichen Raum, die von den Writern bislang ignoriert wurden, obwohl sie für eine bildliche Gestaltung geeignet sind.

8.12.2
Wichtiger als der Ort an sich ist das Zusammenspiel zwischen Ort und Werk. Das Werk sollte in irgendeiner Weise auf den Ort Bezug nehmen. Ein Werk im öffentlichen Raum, das nicht auf die spezifischen Bedingungen des öffentlichen Raumes eingeht oder diese reflektiert, ist willkürlich und ersetzbar. Es könnte genauso gut auf Papier oder Leinwand gemalt und dann herumgereicht werden.

8.12.2.1
Auf den Ort einzugehen, bedeutet nicht zwangsläufig, ihn zu verschönern oder anderweitig aufzuwerten. Das Werk kann auch einen Kontrapunkt, eine Dissonanz oder einen Angriff darstellen. Entscheidend ist, dass der Ort konzeptionell in das Werk eingebunden wird, statt für die Zwecke des Egos missbraucht zu werden. Nicht das Streben nach Ruhm, nicht das Verlangen nach Provokation sollten die Auswahl und Gestaltung des Ortes bestimmen, sondern der Anspruch, eine geistige Symbiose von Ort und Werk herzustellen.

8.13
Arbeitsroutine:
Die meisten Pieces sind das Resultat einer routinierten Abfolge von Arbeitsschritten (ganz vorziehen, ganz ausfüllen, ganz umranden).

8.13.1
Alternativ könnten Änderungen sowohl bei den einzelnen Arbeitsschritten vorgenommen werden als auch bei ihrer Abfolge. Es könnte einerseits mehr, andererseits weniger am Werk gearbeitet werden.

9
Graffitierbe III: Lossagung
Es gibt Merkmale, Routinen und Klischees des Stylewritings, von denen ich mich vollständig lösen, die ich aus meinem künstlerischen Schaffen gänzlich heraushalten will.

9.1
Der Buchstabe und die Schrift:
Zwar könnte man die Möglichkeiten des Stylewritings noch stärker ausreizen. Gewisse formale Beschränkungen muss man jedoch in Kauf nehmen. Dazu bin ich nicht mehr bereit. Daher scheidet ein weiterer rein ästhetischer Gebrauch von Buchstaben und Schrift für mich aus.

9.1.1
Als Bestandteil einer kommunikativen bzw. interaktiven Kunst kommen Buchstaben und Schrift jedoch weiterhin in Betracht (siehe auch die vom Stylewriting emanzipierten Schriftbilder von Zelle Asphaltkultur oder Wiks Kats).

9.1.2
Ebenso wichtig ist mir die Orientierung an nicht-schriftlicher, nicht-kommunikativer, nicht-intentionaler Bildlichkeit. Es gilt, das spezifisch Nicht-Urbane, also die nur peripher wahrgenommenen Zufallsstrukturen und -gebilde, in das visuelle Bewusstsein der Stadt zu tragen.

9.2
Der Name:
Der Name ist ein visualisierter Schrei des Egos. Der Name soll die Identität des Urhebers verbürgen und so dessen Ansehen vergrößern. Die Betonung des Urhebers schmälert die Bedeutung des Werkes, es ist nur Mittel zum Zweck. Daher lehne ich den wie auch immer gestalteten Namen als Werk ab.

9.2.1
Würde man den Namen bei jedem Bild ändern, verlöre er seine eigentliche Funktion. Das Piece würde somit nicht primär auf den Urheber verweisen. Dies wäre eine Möglichkeit der unter Punkt 1.2 genannten Reformation. Aufgrund der formalen Beschränkungen, die Buchstabe und Schrift mit sich bringen, scheidet dieses Stylewritingkonzept jedoch für mich aus.

9.3
Der Style:
Style zeigt sich anhand übereinstimmender farbformaler Merkmale, die mehrere oder sogar alle Pieces in einen Verweisungszusammenhang bringen und dadurch einen identischen Urheber offenbaren.

9.3.1
Style, im Sinne forcierter Selbstnachahmung, lehne ich ab, denn er ist Ausdruck von Beschränktheit, Bequemlichkeit, Feigheit und Eitelkeit.

9.3.1.1
Man ist beschränkt, weil man sich auf einen Aspekt seiner selbst reduziert.

9.3.1.2
Man ist bequem, weil man sich auf seinen Lorbeeren und Disteln ausruht und die Mühe scheut, nach neuen Gestaltungs- oder Ausdrucksmöglichkeiten zu suchen.

9.3.1.3
Man ist feige, weil man die Gefahr zu scheitern und anzuecken meidet und stattdessen beim Altbewährten bleibt.

9.3.1.4
Man ist eitel, weil man auf Wiedererkennbarkeit setzt, damit die Identität des Urhebers und der Zusammenhang der Werke erkennbar bleiben. (Vgl. TDOG, VI.)

9.3.2
Auch der Style ist ein visualisierter Schrei des Egos, artikulierter als der Schrei des Namens, aber nicht weniger laut. Während der Name – als sprachliche Selbstreferenz – die lexikalische Ausgeburt des Egos darstellt, handelt es sich beim Style – als farbformale Selbstreferenz – um die graphische bzw. malerische Ausgeburt des Egos.

9.3.3
Nicht jeder hat einen markanten Style, aber fast jeder strebt danach. Manchen gelingt es, mehr als einen einzigen markanten Style zu entwickeln. Hierin liegt auch ein Ansatz zur Befreiung. Man kann das Ego überwinden, indem man das Streben nach einem markanten Style auf die Spitze treibt. Diversifikation lautet das Motto. Je mehr markante Styles man entwickelt, desto weniger Werke stehen in einem direkten Verweisungszusammenhang und desto weniger offenbart sich hinter den Werken ein identischer Urheber.

9.3.3.1
Dies ist das Gesetz der Serie. Einerseits ermöglicht die Serie eine gewisse Stringenz oder Kohärenz zwischen den Werken. Andererseits bleibt genug Spielraum für Experimente. Da jede Serie per Definition irgendwann abgeschlossen ist, besteht nicht die Gefahr, sich endlos zu wiederholen.

9.3.3.2
Eine Alternative zu seriellen Arbeiten bilden Einzelwerke und Cluster. Erstere weisen keine signifikanten Ähnlichkeiten mit anderen Werken desselben Künstlers auf und verfügen damit, streng genommen, über keinen Style. Cluster bestehen aus Werken, die lose, im Sinne der Familienähnlichkeit, miteinander verbunden sind, also nicht so deutlich und streng wie die Werke einer Serie, weshalb hier zumindest kein markanter Style vorliegt.

9.4
Massenverbreitung:
Die massenweise Verbreitung des eigenen Namens liegt im Wesen des Stylewritings. Sollte ein Writer von diesem Prinzip abweichen, so liegt dies zumeist an äußeren Gründen wie Straffälligkeit, Zeit- oder Materialmangel und nicht etwa an einem bewussten Verzicht.

9.4.1
Ich lehne die Massenverbreitung eigener Werke ab. Erstens wegen der damit einhergehenden Entwertung des Einzelbildes. Zweitens wegen der erhöhten Gefahr gleichartiger Werke, die wiederum den Urheber erkennen lassen und in den Mittelpunkt rücken. Drittens wegen der ohnehin überfüllten urbanen Zeichenlandschaft, wegen der Vielzahl an Informations- und Sinnesreizen.

9.5
Overkillästhetik:
Vor allem die legal und kommerziell angefertigten Pieces, oftmals in Verbindung mit gegenständlichen Motiven, fallen durch hohe Farbintensität, starken Farbkontrast, große Farbvielfalt und eine Fülle von Formen auf.

9.5.1
Angesichts der urbanen bzw. medialen Überfülle an Reizen und Informationen lehne ich solche Werke ab, umso mehr, da sie dem Geschmack der meisten Laien, Geld- und Auftraggeber entsprechen. Alle hängen der allgemeinen Überbietungsmentalität an (zu beobachten auch im Mainstreamkino). Greller, bunter, wirrer – das ist auf Oberflächenreize fixierte Konsumideologie. Klischees werden dabei nicht in Frage gestellt, sondern auf die Spitze getrieben.

9.5.2
Es herrscht die Meinung vor, bunte Bilder würden von der Tristesse des Lebens und der urbanen Landschaft ablenken. In Wahrheit wird jene Tristesse durch die bunten Bilder noch verstärkt. Durch den harten Kontrast zwischen Bild und Wirklichkeit tritt die Tristesse noch stärker ins Bewusstsein. In manchen Gegenden erreicht die kommerzielle Malerei sogar jene Penetranz, die sonst den illegalen Pieces vorgeworfen wird.

9.5.2.1
Die kommerziellen Arbeiten im öffentlichen Raum (auch die, die von Writern angefertigt werden, aber nichts mehr mit Graffiti zu tun haben) zeichnen sich durch eine zunehmende Verbreitung aus, durch eine oft werbemäßige Gefälligkeit und kitschige Eingängigkeit, durch einen das Firmenimage fördernden Gehalt und durch eine Fixierung aufs effektvoll Kunsthandwerkliche. Damit offenbart sich ein altes kulturelles Übel in neuem Gewand: die domestizierte Kunst.

9.6
Die Szene:
Eine Szene definiert sich über gemeinsame Regeln, Normen und Konventionen, seien sie stillschweigend von einer Mehrheit vorausgesetzt oder explizit niedergelegt und sanktioniert. Die Regeln, Normen und Konventionen dienen der Einigkeit nach innen und der Abgrenzung nach außen. In einer künstlerischen Subkultur betreffen die Regeln, Normen und Konventionen sowohl die Werke als auch das Verhalten der Szeneangehörigen.

9.6.1
In jeder Szene gibt es nicht nur Bewahrer, sondern auch Erneuerer. Die Szene profitiert zwar von den Erneuerern, braucht sie aber nicht. Da jede Szene auf einer bestimmten Übereinkunft und Tradition beruht, widersprechen ständige Erneuerung und Entwicklung dem Selbstverständnis der Szene.

9.6.2
Einer Szene anzugehören, bedeutet erstens, Rücksicht auf geltende Regeln, Normen und Konventionen zu nehmen. Es bedeutet zweitens, grundlegend mit dem Schaffen und Verhalten der anderen Szeneangehörigen einverstanden zu sein oder zumindest nicht ständig dagegen vorzugehen. Und es bedeutet drittens, Vereinnahmung und Missbrauch erdulden zu müssen, mögen sie von innen kommen, z.B. in Form extremer Brutalität, oder von außen, z.B. in Form von Kommerzialisierung.

9.6.2.1
Zu all dem bin ich nicht bereit. Daher fühle ich mich weder der Graffitiszene noch sonst einer Szene zugehörig. Ich will mit gar keiner Szene in Verbindung gebracht werden.

9.6.2.2
Aus den genannten Gründen strebe ich auch nicht die Begründung einer neuen Szene an. Vielmehr soll mein Schaffen in weitgehender Anonymität und Isolation erfolgen. Die Regeln, denen ich mich unterwerfe, lasse ich mir weder von der Subkultur noch von der sogenannten Hochkultur diktieren.

10
Graffitiavantgarde:
Es gibt eine Graffitiavantgarde. Sie zerfällt in zwei Teile. Ein Teil fühlt sich weiterhin dem Stylewriting verpflichtet (Writing-Avantgarde), ein anderer Teil nicht mehr (Nonwriting-Avantgarde). Die Nonwriting-Avantgarde bedient sich sowohl gegenständlicher als auch nicht-gegenständlicher Darstellungsweisen.

10.1
Da ich selbst fast ausschließlich Stylewriting betrieben habe und da das Stylewriting mehr mit Abstrakter Malerei zu tun hat als mit Gegenständlicher Malerei, interessiert mich bei der Nonwriting-Avantgarde vorerst nur der abstrakte Ableger.

10.1.1
Zwar gibt es schon konzeptionelle, performative, interaktive und installative Ansätze in der Nonwriting-Avantgarde (z.B. bei Wermke/Leinkauf, Veli&Amos, Taps&Moses, Wiks Kats, Diamonds, Max Meder oder Sasha Kurmaz), aber die klammere ich hier aus.

10.2
Die Lossagung vom Stylewriting und die Hinwendung zur Abstrakten Malerei (im öffentlichen Raum, wohl gemerkt) bieten neue Möglichkeiten künstlerischer Entfaltung.

10.2.1
Abstrakte Malerei ist losgelöst von der Schrift und damit frei von formalen Vorgaben.

10.2.2
Abstrakte Malerei ist losgelöst vom Namen, verweist nicht explizit auf den Urheber und ist damit nicht zwangsläufig ans Ego gebunden.

10.2.3
Abstrakte Malerei erleichtert die Rücksichtnahme auf den Ort. Sie kann unmittelbarer auf ihn Bezug nehmen, da sie nicht an Schrift und Name gebunden ist.

10.3
Die Lossagung vom Stylewriting und die Hinwendung zur Abstrakten Malerei (im öffentlichen Raum, wohl gemerkt) bergen auch Gefahren und Probleme.

10.3.1
Gefahren:
Die Gefahren sind eher hypothetischer Art. Die Vertreter der Nonwriting-Avantgarde sind ihnen zwar schon vereinzelt erlegen, aber noch nicht in besonders auffälliger Weise.

10.3.1.1
Es besteht die Gefahr, die vom Stylewriting gewohnte Formensprache mehr oder weniger unverändert auf neue, nicht-gegenständliche Formen zu übertragen. Der Rückgriff auf das Gewohnte zeugt von Bequemlichkeit und Einfallslosigkeit. Er ist insbesondere bei Writern zu beobachten, die auf den Kunstbetrieb schielen und diese einfache Trans- ferleistung zum Alleinstellungsmerkmal verklären (Dekontextualisierung in Form von subkulturell verbrämter „Hochkultur“).

10.3.1.2
Es besteht die Gefahr, etablierte Kunstströmungen und Werke, etwa den Abstrakten Expressionismus, zu imitieren (Dekontextualisierung in Form von „hochkulturell“ verbrämter Subkultur).

10.3.1.3
Es besteht die Gefahr, bekannte Kunstströmungen und Werke in postmoderner Manier als bunte Zitatensammlung zu vermischen (Dekontextualisierung in Form von „hochkulturell“ und subkulturell gespeister Neuzusammenstellung.)

10.3.1.4
Es besteht die Gefahr, auf der Flucht vor den Standards des Stylewritings in die Standards einer anderen Kunstform zu verfallen (Klischeetausch).

10.3.2
Probleme:
Die Probleme sind faktischer Art. Sie zeigen sich bereits deutlich bei einigen Vertretern der Nonwriting-Avantgarde. Diese ist daher z.T. ebenfalls von der TDOG-Kritik betroffen.

10.3.2.1
Abstrakte Malerei kann die sequentiell-direktionale Schriftstruktur nachahmen und dadurch zu einer Art Schriftprothese werden. Beispiel: der Art-Inconsequence-Maler aus dem Kapitel „Leave the capsule“.

10.3.2.2
Abstrakte Malerei kann als Logo bzw. Signet instrumentalisiert und damit dem Ego unterworfen werden. Beispiele: der Farbcode von Taps&Moses, die schwarzen Formen von 108, die Kastenbilder von Kuchenbaum.

10.3.2.3
Abstrakte Malerei kann sich der Spotpolitik unterordnen. Beispiele: Die Zugfixierung von Shlomo Faber, Taps&Moses.

10.3.2.4
Abstrakte Malerei kann als massives Bombing betrieben werden, ohne Rücksicht auf den Ort. Beispiel: Am-Am.

10.3.2.5
Abstrakte Malerei kann sich auf Sprühlack und damit auf eine graffitieske Optik beschränken. Beispiele: Fast alle oben Genannten.

10.3.2.6
Abstrakte Malerei kann es mittels Overkillästhetik auf institutionelle oder kommerzielle Verwertbarkeit anlegen. Beispiele: Irga Irga, Klub 7, Nartur Kunstgruppe, Christian Awe.

10.4
Die Nonwriting-Avantgarde bricht mit vielen Tabus, aber die Loslösung vom Graffititraditionalismus bleibt meist unvollständig.

10.4.1
Es reicht nicht, alte Formen zu zerschlagen. Auch neue Formen können dem alten Geist als Wohnstätte dienen. Der alte Geist in neuen Formen ist gefährlicher als der alte Geist in alten Formen, denn er tarnt und versteckt sich, wirkt aber fort.

10.5
Es ist nicht die Aufgabe der Nonwriting-Avantgarde, eine neue Kunstform zu erfinden. Allerdings sollte sie auch nicht im epigonal-postmodernen Zitatenmix erstarren. Die Hauptaufgabe der Nonwriting-Avantgarde, sofern sie sich als solche versteht, besteht darin, das Stylewriting zu transformieren, und zwar durch die schöpferische Verwaltung des Graffitierbes, durch eine spezifische Mischung von Bewahrung, Weiterentwicklung und Lossagung. Darin liegt die Spezifik und die Originalität der Nonwriting-Avantgarde.


  1. Mit „Graffiti“ meine ich hier und im Folgenden „Stylewriting“. 

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